Tự sự  -   Nguyễn Quang Hưng 

Dù đục, dù trong con sông vẫn chảy

Dù cao, dù thấp cây lá vẫn xanh
Dù người trần tục hay những kẻ tu hành
Cũng phải sống từ những điều rất nhỏ.

Ta hay chê rằng cuộc đời méo mó
Sao ta không tròn ngay tự trong tâm?

Đất ấp ôm cho những hạt nảy mầm
Nhưng chồi tự vươn mình tìm ánh sáng.
Nếu tất cả đường đời đều trơn láng
Thì chắc gì ta đã nhận được ra ta ?

Ai trong đời cũng có thể tiến xa
Nếu có khả năng tự mình đứng dậy
Hạnh phúc cũng như bầu trời này vậy
Đâu chỉ để dành cho một riêng ai !

Lá Khổ Sâm

Tác giả: Phùng Quán

L

Ly rượu đời Thượng đế ban cho tôi

Quá bủn xỉn

Tôi chỉ mới nhấp môi đã cạn

Khi chén rượu đời đã cạn

Mà túi rỗng không

Phải đứng lên và bước ra khỏi quán

Nghĩa là

Phải nhắm thái dương mình nổ súng

Hay xiết dây thòng lọng quanh cổ mình

Và trổ lên cuộc đời những câu thơ tuyệt mệnh

Như những vết chàm xanh...

Các anh tôi đó

Mai-a và Ét-xê-nhin! 

Nhưng tôi chưa sống cho tròn nợ sống

Tôi chưa yêu cho hết nợ tình yêu 

Tôi phải lên rừng

Hái lá khổ sâm 

Tự mình cất lấy ly rượu sống...

Ôi rượu khổ sâm đắng lắm!

Đắng đến tận cùng nỗi đắng thế gian...

Bạn hữu thân thiết ơi!

Xin đừng trách cứ tôi

Sao trong câu thơ tôi cứ lẫn nhiều vị đắng

Chỉ vì

Tôi vừa ngâm ngợi câu thơ

Vừa cạn chén rượu đời

Cất bằng lá khổ sâm...

Cha Tôi (Lê Đạt)

Đ

Đất quê cha tôi đất quê Đề Thám

Rừng rậm sông sâu

Con gái cũng theo đòi nghề võ

Ngày nhỏ cha tôi dẫn đầu lũ trẻ đi chăn trâu

Phất ngọn cờ lau

Vào rừng Na Lương đánh trận

Mơ làm Đề Thám

Lớn lên, cha tôi đi dạy học

Gối đầu trên cuốn Chiêu hồn nước

Khóc Phan Chu Trinh

Như khóc người nhà mình

Ôm mộng bôn ba hải ngoại

Lênh đênh khói một con tàu

Sớm tối ngâm nga mấy vần cảm khái

Đánh nhau với Tây

Bỏ việc lang thang vào Nam ra Bắc

Cắt tóc đi tu nhưng quá nặng nghiệp đời

Gần hai mươi năm trời

Tôi vẫn nhớ lời cha tôi cháy bỏng

Dạy tôi làm thơ, ước mơ, hi vọng

Những câu Kiều say sưa đưa cuộc đời bay bổng

Tiếng võng trưa hè mênh mông

Phong trần mài một lưỡi gươm

Những phường giá áo túi cơm sá gì.

Nhưng công việc làm ăn mỗi ngày mỗi khó

Cuộc đời chợ đen chợ đỏ

Thù hằn con người

“Muốn sống thanh cao đi lên trời mà ở

Mày đã quyết kiêu căng

Níu lấy cái lương tâm gàn dở

Dám không tồi như chúng tao

Suốt đời mày sẽ khổ”.

Quan lại trù cha tôi cứng đầu cứng cổ

Người “An Nam” dám đánh “ông Tây”

Mẹ ỉ eo dằn vặt suốt ngày

Chửi mèo, mắng chó

“Cũng là chồng là con

Chồng người ta khôn ngoan

Được lòng ông tuần ông phủ

Mang tiền về nuôi vợ”.

Bát đĩa xô nhau vỡ

Cha tôi nằm thở dài

Cha nhịn đi cho đỡ

Anh em tôi, bỏ cơm

Hai đứa dắt nhau ra đường tha thẩn

Trời mùa đông trăng sáng

Sao nở như hoa

Không biết Ngưu Lang trên kia

Có bao giờ cãi Chức Nữ.

Rồi cha tôi lui tới nhà quan tuần, quan phủ

Lúc về, gặp tôi đỏ mặt quay đi

Một hôm, tôi thấy chữ R.O^[1] treo ngoài cửa

Cha tôi không dạy tôi làm thơ nữa

Người còn bận đếm tiền ghi sổ

Thỉnh thoảng nhớ những ngày oanh liệt cũ

Một mình uống rượu say

Ngâm mấy câu Kiều, ôm mặt khóc

Tỉnh dậy lại loay hoay ghi sổ đếm tiền

Hai vai nhô lên

Đầu lún xuống

Như không mang nổi cuộc đời

Bóng in tường vôi im lặng

Ngọn đèn leo leo ánh sáng

Bóng với người như nhau

Mùi ẩm mốc, tiếng mọt kêu cọt kẹt

Ở chân bàn hay ở cha tôi?

Cuộc sống hàng ngày nhỏ nhen tàn bạo.

Rác rưởi gia đình miếng cơm manh áo

Tàn phá con người.

Những mơ ước thời xưa như con chim gẫy cánh

Rũ đầu chết ngạt trong bùn

Năm tháng mài mòn bao nhiêu khát vọng.

Cha đã dạy con một bài học lớn

Đau thương kiên quyết làm người.

Không nên lùi bước cuộc đời phải thắng.

7 – 1956
1. Resgied o pium: Cửa hàng được phép Tây cho bán thuốc phiện 

Cái kết 'quái lạ' trong 'Chiếc thuyền ngoài xa'  -  Bùi Việt Phương

Vậy là trước khi có "Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa", Nguyễn Minh Châu đã viết "Chiếc thuyền ngoài xa" từ 1983. Một kiểu “tiền trảm hậu tấu” hay thí ngiệm bằng chính sinh mệnh văn chương của mình?

Chỉ biết rằng, từ đó đến giờ cái truyện ngắn này vẫn mãi gây “khó chịu” với người đọc bởi sự kín đáo trong câu chữ của một bậc văn tài.

Nếu tôi không nhớ lầm, đề thi tuyển sinh Đại học môn Văn, khối D, năm 2009, từng có một câu hỏi về tình huống truyện trong Chiếc thuyền ngoài xa. Sách giáo viên thì xếp nó vào loại tình huống nhận thức “chủ yếu cắt nghĩa giây phút “giác ngộ” chân lý của nhân vật”. Thế nhưng, nếu có dịp đọc kỹ lại văn bản nghệ thuật bạn sẽ thấy, cho đến chữ cuối cùng của truyện, hình như cái sự “ngộ” ra của Phùng vẫn…chưa tới. Chẳng lẽ, đánh đồng cái chân lý đời sống mà chánh án Đẩu đã vỡ vạc ra (trên thuyền phải có một người đàn ông… dù hắn man rợ, tàn bạo?) với chân lý nghệ thuật của nghệ sĩ nhiếp ảnh Phùng ư? Như thế, khác nào bảo Nguyễn Minh Châu cũng làm nghệ thuật theo kiểu minh hoạ.

Ngẫm lại mới thấy Phùng của Nguyễn Minh Châu hay ở chỗ, anh là một nhân vật ham hành động nhưng thật ra lại rất… thụ động. Tạm chia truyện làm hai phần. Phần một từ đầu cho đến khi Phùng chụp xong bức ảnh cuối cùng và toan nhảy tàu về Hà Nội. Phần hai chính là tình huống nhận thức với những bí mật liên tục được phơi bày, vỡ lẽ. Từ người nghệ sĩ Phùng ra tay ngăn chặn bạo hành. Phùng có mặt bên Đẩu trong một “phiên toà” chất vấn lương tâm mà cuối cùng chính người đàn bà làng chài - tưởng như người bị hại - lại tự thú mình là thủ phạm sâu xa - rồi lại tự phán quyết cho cảnh đời của mình: “Các chú đừng bắt tôi bỏ nó!”. Nhưng nếu để ý kỹ, gác lại câu chuyện của người đàn bà làng chài, gác lại sự khó xử của Đẩu, ta lại thấy chuyện chụp ảnh của Phùng mới là cái “đáng ngờ” nhất. Tất thảy những gì anh làm (gồm cả sự đổ máu khi ra tay trượng nghĩa) cũng chỉ là sứ mệnh của một gã đàn ông, một công dân khẳng khái. Thế còn, về phần con người nghệ thuật thì sao? Từ dạo ông trưởng phòng đề ra cái sáng kiến “bộ sưu tập chuyên đề thuyền và biển” cho đến kết thúc truyện, anh vẫn trung thành phụng sự cái lối làm nghệ thuật đó. Thậm chí, ở những dòng chữ cuối cùng người đọc còn thấy cái bức ảnh thuyền và biển của anh “vẫn còn được treo ở nhiều nơi, nhất là trong các gia đình sành nghệ thuật”. Nghĩa là, anh vẫn yên tâm với tác phẩm của mình. Chỉ trừ một chi tiết có vẻ vu vơ thay cho lời kết:

“Quái lạ, tuy là ảnh đen trắng nhưng mỗi lần ngắm kỹ, tôi vẫn thấy hiện lên cái màu hồng hồng của ánh sương mai lúc bấy giờ tôi nhìn thấy từ bãi xe tăng hỏng, và nếu nhìn lâu hơn, bao giờ tôi cũng thấy người đàn bà ấy đang bước ra khỏi tấm ảnh, đó là một người đàn bà vùng biển cao lớn với những đường nét thô kệch tấm lưng áo bạc phếch có miếng vá, nửa thân dưới ướt sũng khuôn mặt rỗ đã nhợt trắng vì kéo lưới suốt đêm. Mụ bước những bước chậm rãi, bàn chân dậm trên mặt đất chắc chắn, hòa lẫn trong đám đông”. Hiển ngôn, thì nó là một kỷ niệm. Tác giả vẫn nhớ như in cả màu hồng hồng của sương mai, cả hình ảnh người đàn bà vùng biển gặp hôm ấy dù trước mắt đang là bức ảnh đen trắng chụp tĩnh vật. Nhưng ngẫm đến nghĩa hàm ẩn mới thấy nó có lý đến lạ. Với cách chỉ đạo làm nghệ thuật của trưởng phòng và với ống kính máy ảnh, lăng kính chủ quan của Phùng thì chuyện đen trắng hoá ửng hồng hay rực hồng cũng đâu có gì lạ. Vẫn là cái quan niệm về ranh giới tuyệt đối, bất biến của thời chiến theo kiểu bên ta, bên địch được bê nguyên vào làm nghệ thuật thành đen-trắng. Trong khi cuộc sống đa sự, đa sắc màu mà lắm khi màu sáng còn bị khuất lấp bởi màu xám xịt, màu tro than… đáng ra phải cáo chung ở những quan niệm cũ kỹ. Bởi thế màu hồng kia là một sự đồng điệu tất yếu cho cách làm nghệ thuật ấy.

Thế còn khi nhìn lâu bức ảnh tĩnh vật Phùng lại thấy người đàn bà ấy bước ra…? Vậy thì nghệ thuật không tách rời được cuộc sống hay là cuộc sống không chấp nhận cái kiểu nghệ thuật đóng khung, ép phẳng mọi chuyện đây? Đọc lại ở phần trên ta thấy, khi mới đến làng chài này, Phùng vẫn còn yên tâm với cảm hứng ngợi ca. Vẫn nhìn thấy sức sống của số đông ở khắp những nơi anh để mắt tới: từ cậu bé lên năm khoẻ khoắn ném phoi bào, đến cảnh người ta xếp hàng dọc ghé vai hạ thuỷ những con thuyền mới đóng. Rồi sau đó, chẳng biết cơ duyên nào mới khiến cho anh lạc vào một số phận riêng của một con thuyền, một gia đình, một cảnh ngộ người đàn bà miền biển… Có điều, đến đoạn hồi tưởng cuối truyện ngắn này anh cho số phận oái oăm ấy “bước chậm rãi, bàn chân dậm trên mặt đất chắc chắn, hòa lẫn trong đám đông”. Hai chữ “hoà lẫn” ấy mới đáng sợ làm sao. Mụ đã tái hoà nhập được vào cái cuộc sống của đám đông đầy vui tươi vừa nhắc đến ở trên hay số phận ấy bị lẫn, bị lấp vào đám đông như một sự bỏ rơi. Hiểu thế nào cũng đúng khi bài toán với những dữ kiện: con thuyền bé nhỏ, một đàn con và ông chồng (đáng tội) không biết uống rượu mà chỉ biết xả cái cơ cực ấy lên thân xác vợ… chưa có lời giải. Nếu khi “ngắm kỹ”, nghệ sĩ nhiếp ảnh Phùng thấy mù màu thực sự vì cứ quẩn quanh từ đen, trắng đến hồng mà không nhìn ra được cuộc đời đa sắc diện. Thì đến đây, hình ảnh người đàn bà “hoà lẫn” vào đám đông cũng đủ nói lên rằng, đôi mắt của anh đã mờ nhoè. Một đôi mắt đáng bỏ đi. Phùng từ nghệ sĩ có bức ảnh đáng giá đến một người thưởng thức có ý nghĩ quái gở.

Cùng với Nhĩ trong Bến quê, hoạ sĩ trong Bức tranh, nghệ sĩ nhiếp ảnh trong Chiếc thuyền ngoài xa đã góp thành một kiểu nhân vật hay “nghĩ quẩn” của Nguyễn Minh Châu. Họ sống chỉn chu mà cứ thấy day dứt. Cứ thấy cuộc đời mình đáng ra đã gói lại được rồi mà liệu có nên mở ra làm lại không? Chỉ biết rằng, với cái ý nghĩ quái gở ấy đã giúp cho Phùng thoát tội vô tâm với nghệ thuật. Cứ cho là một gợi ý đến một nhận thức về cách làm nghệ thuật khác, tuy mơ hồ, muộn màng nhưng vẫn đủ sức phá đi lối làm nghệ thuật cũ bằng một tuyên ngôn còn kín đáo như thế.

Trở về với mẹ ta thôi

Đồng Đức Bốn

1.
Cả đời ra bể vào ngòi
Mẹ như cây lá giữa trời gió rung
Cả đời buộc bụng thắt lưng
Mẹ như tằm nhả bỗng dưng tơ vàng
Đường đời còn rộng thênh thang
Mà tóc mẹ đã bạc sang trắng trời
Mẹ đau vẫn giữ tiếng cười
Mẹ vui vẫn để một đời nhớ thương
Bát cơm và nắng chan sương
Đói no con mẹ xẻ nhường cho nhau
Mẹ ra bới gió chân cầu
Tìm câu hát đã từ lâu dập vùi.

2.
Chẳng ai biết đến mẹ tôi
Bạc phơ mái tóc bên trời hoa mơ
Còng lưng gánh chịu gió mưa
Nát chân tìm cái chửa chưa có gì
Cầm lòng bán cái vàng đi
Để mua những cái nhiều khi không vàng.

3.
Mẹ mua lông vịt chè chai
Trời trưa mưa nắng đôi vai lại gầy
Xóm quê còn lắm bùn lầy
Phố phường còn ít bóng cây che đường
Lời rào chim giữa gió sương
Con nghe cách mấy thôi đường còn đau.

4.
Giữa khi cát bụi đầy trời
Sao mẹ lại bỏ kiếp người lầm than
Con vừa vượt núi băng ngàn
Về nhà chỉ kịp đội tang ra đồng
Trời hôm ấy chửa hết giông
Đất hôm ấy chẳng còn bông lúa vàng
Đưa mẹ lần cuối qua làng
Ba hồn bảy vía con mang vào mồ
Mẹ nằm như lúc còn thơ
Mà con trước mẹ già nua thế này.

5.
Trở về với mẹ ta thôi
Giữa bao la một khoảng trời đắng cay
Mẹ không còn nữa để gầy
Gió không còn nữa để say tóc buồn
Người không còn dại để khôn
Nhớ thương rồi cũng vùi chôn đất mềm
Tôi còn nhớ hay đã quên
Áo nâu mẹ vẫn bạc bên nắng chờ
Nhuộm tôi hồng những câu thơ
Tháng năm tạc giữa vết nhơ của trời
Trở về với mẹ ta thôi
Lỡ mai chết lại mồ côi dưới mồ.

Những Chiếc Ấm Đất -  Nguyễn Tuân

Bóng nắng gần tới đỉnh đầu. Sư cụ chùa Đồi Mai thủng thẳng trở về trai phòng. Nhà sư già gỡ chiếc nón tu lờ, sắp ngồi vào thụ trai thì có tiếng con trẻ gọi ở ngoài cổng chùa. Một chú tiểu lễ phép bước lên tam cấp:     - Bạch cụ, có người con trai cụ Sáu xin vào.     - Vậy chú vẫn đóng cửa chùa đó à? Chú ra mở mau không có người ta phải đứng nắng lâu. Cổng nhà chùa bao giờ cũng nên để ngỏ. Từ giờ chú nên nhớ: sáng sớm tụng kinh nhật tụng và thỉnh chuông xong là phải mở rộng cửa chùa và tối đến, lúc nào học xong kệ thì mới đóng. Kẻo nữa khách thập phương họ kêu đấy.     Tiểu ra được một lát thì một người con trai trạc mười bảy tuổi xúng xính trong chiếc áo dài thâm, chân xéo lấm, tay bưng cái khay tiến vào tăng xá, vái sư cụ:     - Bạch cụ, thầy con cho con mang xuống biếu cụ bình trà đầu xuân. Và xin phép cụ cho ra giếng chùa nhà gánh một gánh nước.     Nhà sư già đã quen với những việc biếu và xin mượn này ở dưới cụ Sáu, khẽ cất tiếng cười. Trên khuôn mặt khô xác, nụ cười không có gì là ấm áp thiết tha. Nó chỉ đủ là hiền lành thôi.     - Thế cháu đựng nước bằng cái gì?     - Dạ có người nhà quẩy nồi và gánh đi theo còn chờ ở ngoài.     - Ai di đà phật? Nắng này mà đi từ làng trên xuống tận đây lấy nước, cụ Sáu nhà có công quá. Cháu ngồi nghỉ chân đã. Để già bảo chú tiểu đưa tên bộc ra giếng. Cháu đi từ sớm, chắc bây giờ đã ngót dạ rồi; sẵn oản chuối vừa hạ xuống, già ép cháu thụ một ít lộc Phật.     - Bạch cụ, cháu ăn mặn ở nhà vẫn còn lửng dạ.     Sư cụ chùa Đồi Mai không nài thêm và vẫn chỉ cười rất thuần hậu.     - Cháu có biết cụ Sáu nhà đến xin nước ở chùa đây đã mấy năm nay rồi không? Gần mười năm. Uống trà tàu như thầy cháu thì cũng có một. Cứ nước giếng chùa đây mới chịu pha trà. Lắm lúc già tự hỏi về cái tiền thân của thầy cháu xem là như thế nào. Nghĩ đến cái nhân duyên của thầy cháu với nhà chùa đây, thực cũng là bền và kỳ lắm cháu ạ.     Thoáng thấy tên lão bộc đã quảy xong gánh nước đang ngơ ngác tìm mình và làm ướt cả khoảng giữa sân chùa lát toàn đá tảng xanh, người con cụ Sáu, với cái từ tốn của một thư sinh ngồi hầu chuyện bực phụ chấp đã xuất gia, liền vội vàng đứng dậy xin phép về.     - Bạch cụ, cháu vội phải về, vì ở nhà hôm nay có khách uống trà. Có lẽ thầy cháu ở nhà đang chờ nước về.     Nhà sư già cũng vội theo bọn xin nước ra tới thềm ngoài. Sư cụ rút trong tay áo vải rộng ra một chiếc quạt thước, xòe rộng hết cả nan quạt, nghiêng che đầu cho đỡ nắng và bảo chú tiểu:     - Chú chạy mau ra vườn, bẻ mấy cành lá đào.     Rồi cụ giữ con cụ Sáu lại:     - ấy, ấy, thong thả một chút. Thả mấy cành đào có lá vào nồi nước, lúc gánh đi đường xa nó đỡ sóng ra ngoài và về đến nhà, nước vẫn mát.     Bọn xin nước vái chào nhà sư. Trên con đường đất cát khô, nồi nước tròng trành theo bước chân mau của người đầy tớ già đánh rỏ xuống mặt đường những hình ngôi sao ướt và thẫm màu. Những hình sao ướt nối nhau trên một quãng đường dài ngoằn ngoèo như lối đi của loài bò sát. Ví buổi trưa hè này là một đêm bóng trăng dãi, và ví cổng chùa Đồi Mai là một cửa non đào thì những giọt sao kia có đủ cái thi vị một cuộc đánh dấu con đường về của khách tục trở lại trần.     ánh nắng già dặn buổi trưa nung đốt mặt cánh đồng dưới chân đồi, làm rung rinh lớp không khí bốc từ mặt đất. Giống như vệt khói nhờ, nắng vờn qua những màu xanh bóng loáng của một dãy xóm làng cây cối im lìm. Đứng trong cổng chùa từ bề cao nhìn xuống cái thấp dưới chân mình, nhà sư già nheo nheo cặp mắt, nhìn cái nắng sáng lòa. Bọn người xin nước chỉ còn là mấy cái chấm đen, mỗi chuyển động lại làm tung lại phía sau mình một chùm cát bụi mờ mờ. Gió nồm thổi mạnh, nhiều cơn, đã đem cả mảnh bụi trần kia vào lọt cổng ngôi chùa cao ráo. Nhà sư nghĩ đến cụ Sáu, thở dài tỏ ý tiếc cho một kiếp chúng sinh còn vướng mãi vòng nghiệp chướng.     Cụ Sáu vốn đi lại với chùa đây kể ra đã lâu. Từ trước cái hồi nhà sư già tới trụ trì. Mấy pho tượng Phật Tam thế bằng gỗ mít đặt ở trên bệ và mấy pho Kinh in giấy đại thừa là của cụ Sáu cúng đấy. Cái chuông treo ở trên nhà phương trượng cũng là của ông cụ Sáu cúng vào hồi trùng tu lại chùa. Và mỗi lần nhà chùa lập phả khuyến thì ông cụ Sáu đứng đầu sổ. Chùa Đồi Mai ở xa làng mạc biệt lập trên một khu đồi nên cũng ít bị phiền nhiễu bởi đám tạp khách. Thỉnh thoảng trong bọn khách đến chơi, ông cụ Sáu được sư cụ biệt đãi nhất. Tháng một lần, nhà sư già lại giữ ông cụ Sáu lại ăn một bữa cơm chay và lần nào từ biệt, nhà sư cũng chân thành tặng khách một rò lan Chu Mặc. Thường thường mỗi lần gặp gỡ, thể nào hai ông già cũng kéo nhau ra cái giếng nước mà chuyện vãn rất lâu. Nhà sư ít nhời, trầm tĩnh ngắm bóng cụ Sáu trong lòng đáy giếng sâu. Cái bóng nhà sư già ít khi được đậu hình cho lâu trên phiến gương nước giếng mát lạnh: chốc chốc một vài giọt nước ngọt lại rời mạch đá tổ ong, thánh thót rớt xuống, tiếng kêu bì bõm. Ông cụ Sáu tỳ tay vào thành giếng nhờn mịn rêu xanh, chỉ ngón tay xuống lòng giếng sâu thẳm gần hai con sào mà nói: "Chùa nhà ta có cái giếng này quý lắm. Nước rất ngọt. Có lẽ tôi nghiện trà tàu vì nước giếng chùa nhà đây. Tôi sở dĩ không nghĩ đến việc đi đâu xa được, cũng là vì không đem theo được nước giếng này đi để pha trà. Bạch sư cụ, sư cụ nhớ hộ tôi câu thề này: "Là giếng chùa nhà mà cạn thì tôi sẽ lập tức cho không người nào muốn xin bộ đồ trà rất quý của tôi. Chỉ có nước giếng đây là pha trà không bao giờ lạc mất hương vị. Mà bạch cụ, chúng tôi không hiểu tại sao ngọn đồi này cao mà thủy lại tụ. Địa thế chùa này, xem ra còn dụng võ được...". Chừng như sợ cụ Sáu bàn rộng tới những chuyện không nên trao đổi với kẻ tu hành đã lánh khỏi việc của đời sống rồi, sư cụ vội nói lảng sang chuyện mấy cây mít nhà chùa năm nay sai quả lắm. Rồi kéo cụ Sáu vào trai phòng dùng một tuần nước. Theo một ước lệ rất đáng yêu đặt ra từ ngày mới làm quen với nhau, đã mươi năm nay, bao giờ uống nước trà của nhà chùa, ông cụ Sáu cũng được cái vinh dự pha trà và chuyên trà thay nhà chùa.     Dạo này, chắc ông cụ Sáu bận việc nhiều nên đã mấy tuần trăng rồi mà không thấy vãn cảnh chùa uống nước thăm hoa, để cho sư cụ cứ nhìn mấy chậu Mặc lan rò trổ hoa mà tặc lưỡi. Cùng bất đắc dĩ phải ngắt cắm vào lọ con vậy. Dạo này cụ Sáu chỉ cho người nhà xuống xin nước giếng thôi. Và trưa hôm nay lúc lặng ngắm hai thầy trò người con ông cụ Sáu đem nước ra khỏi chùa, lúc trở vào, nhà sư già thở dài cùng sư bác chờ đấy: "Ông cụ Sáu này, nếu không đam mê cái phong vị trà tàu, đam mê đến nhiều khi lầm lỗi, nếu ông ta bỏ được thì cũng thành một ông sư tại gia. Danh và lợi, ông ta không màng. Phá gần hết cơ nghiệp ông cha để lại, ông ta thực đã coi cái phú quý nhỡn tiền không bằng một ấm trà tàu. Nhưng một ngày kia, nếu không có trà tàu mà uống nữa thì cái ông cụ Sáu này sẽ còn khổ đến bực nào. Phật dạy rằng hễ muốn là khổ. Biết đâu trong bốn đại dương nước mắt chúng sinh của thế giới ba nghìn, sau đây lại chẳng có một phần to nước mắt của một ông già năng lên chùa nhà xin nước ngọt về để uống trà tàu. Mô Phật!".     Ông cụ Sáu, hôm nay lấy làm thích cái người khách lạ đó lắm. Người khách lạ vừa kể cho chủ nhân nghe một câu chuyện cổ tích. Lê trôn chén vào lợi chiếc đĩa cổ vài ba lần, người khách kể:     "Ngày xưa, có một người ăn mày cổ quái. Làm cái nghề khất cái là phải cầm bằng rằng mình không dám coi ai là thường nữa; thế mà hắn còn chọn lựa từng cửa rồi mới vào ăn xin. Hắn toàn vào xin những nhà đại gia thôi và cố làm thế nào cho giáp được mặt chủ nhân rồi có xin gì thì hắn mới xin. Có một lần hắn gõ gậy vào đến lớp giữa một nhà phú hộ kia, giữa lúc chủ nhà cùng một vài quý khách đang ngồi dùng bữa trà sớm. Mọi người thấy hắn mon men lên thềm, và ngồi thu hình ở chân cột một cách ngoan ngoãn, mọi người không nói gì cả, để xem tên ăn mày định giở trò gì. Hắn chả làm gì cả, chỉ nhìn mọi người đang khoan khoái uống trà. Hắn đánh hơi mũi, và cũng tỏ vẻ khoan khoái khi hít được nhiều hương trà nóng tản bay trong phòng. Thấy mặt mũi người ăn mày đã đứng tuổi không đến nỗi bẩn thỉu quá, chủ nhân bèn hỏi xem hắn muốn xin cơm thừa hay là canh cặn, hay là hơn nữa, hắn lại muốn đòi xôi gấc, như kiểu người trong phương ngôn. Hắn gãi tai, tiến gần lại, tủm tỉm và lễ phép xin chủ nhân cho hắn "uống trà tàu với!". Mọi người tưởng hắn dở người. Nhưng tại sao không nỡ đuổi hắn ra và còn gọi hắn lại phía bàn cho hắn nhận lấy chén trà nóng. Hắn rụt rè xin lỗi và ngỏ ý muốn được uống nguyên một ấm trà mới kia. Hắn nói xong, giở cái bị ăn mày của hắn ra, cẩn thận lấy ra một cái ấm đất độc ẩm. Thấy cũng vui vui và lạ lạ, mọi người lại đưa cho hắn mượn cả khay trà và phát than tàu cho hắn đủ quạt một ấm nước sôi, thử xem hắn định đùa định xược với bọn họ đến lúc nào mới chịu thôi. Hắn xin phép đâu đấy rồi là ngồi bắt chân chữ ngũ, tráng ấm chén, chuyên trà từ chén tống sang chén quân, trông xinh đáo để. Lúc này không ai dám bảo hắn là ăn mày, mặc dầu quần áo hắn rách như tổ đỉa. Uống một chén thứ nhất xong, uống đến chén thứ nhì, bỗng hắn nheo nheo mắt lại, chép môi đứng dậy, chắp tay vào nhau và thưa với chủ nhà: "Là thân phận một kẻ ăn mày như tôi được các ngài cao quý rủ lòng thương xuống, thực kẻ ty tiện này không có điều gì dám kêu ca lên nữa. Chỉ hiềm rằng bình trà của ngài cho nó lẫn mùi trấu ở trong. Cho nên bề dưới chưa được lấy gì làm khoái hoạt lắm". Hắn lạy tạ, tráng ấm chén, lau khay hoàn lại nhà chủ. Lau xong cái ấm độc ẩm của hắn, hắn thổi cái vòi ấm kỹ lưỡng cất vào bị, rồi xách nón, vái lạy chủ nhân và quan khách, cắp gậy tập tễnh lên đường. Mọi người cho là một thằng điên không để ý đến. Nhưng buổi chiều hôm ấy, cả nhà đều lấy làm kinh sợ người ăn mày vì, ở lọ trà đánh đổ vung vãi ở mặt bàn, chủ nhân đã lượm được ra đến mươi mảnh trấu".     Ông cụ Sáu nghe khách kể đến đấy, thích quá, vỗ đùi mình, vỗ đùi khách, kêu to lên:     - Giá cái lão ăn mày ấy sinh vào thời này, thì tôi dám mời anh ta đến ở luôn với tôi để sớm tối có nhau mà thưởng thức trà ngon. Nhà, phần nhiều lại toàn là ấm song ấm quý.     - Cổ nhân cũng bịa ra một chuyện cổ tích thế để làm vui thêm cái việc uống một tuần nước đấy thôi. Chứ cụ tính làm gì ra những thứ người lạ ấy. Ta chỉ nên cho nó là một câu giai thoại.     - Không, có thể như thế được lắm mà. Tôi chắc cái lão ăn mày này đã tiêu cả một cái sản nghiệp vào rừng trà Vũ Di Sơn nên hắn mới sành thế và mới đến nỗi cầm bị gậy. Chắc những thứ trà Bạch Mao Hầu và trà Trảm Mã hắn cũng đã uống rồi đấy ông khách ạ. Nhưng mà, ông khách này, chúng ta phải uống một ấm trà thứ hai nữa chứ. Chẳng nhẽ nghe một câu chuyện thú như thế mà chỉ uống với nhau có một ấm thôi.     Thế rồi trong khi cụ Sáu tháo bã trà vào cái bát thải rộng miệng vẽ Liễu Mã, ông khách nâng cái ấm quần ẩm lên, ngắm nghía mãi và khen:     - Cái ấm của cụ quý lắm đấy. Thực là ấm Thế Đức màu gan gà. "Thứ nhất Thế Đức gan gà; - thứ nhì Lưu Bội; - thứ ba Mạnh Thần". Cái Thế Đức của cụ, cao nhiều lắm rồi. Cái Mạnh Thần song ẩm của tôi ở nhà, mới dùng nên cũng chưa có cao mấy.     Cụ Sáu vội đổ hết nước sôi vào ấm chuyên, giơ cái ấm đồng cò bay vào sát mặt khách:     - Ông khách có trông rõ mấy cái mấu sùi sùi ở trong lòng ấm đồng không? Tàu, họ gọi là kim hỏa. Có kim hỏa thì nước mau sủi lắm. Đủ năm cái kim hỏa đấy.     - Thế cụ có phân biệt thế nào là nước sôi già và nước mới sủi không?     - Lại "ngư nhãn, giải nhãn" chứ gì. Cứ nhìn tăm nước to bằng cái mắt cua thì là sủi vừa, và khi mà tăm nước to bằng mắt cá thì là nước sôi già chứ gì nữa.     Chủ khách cả cười, uống thêm mỗi người hai chén nữa. Cụ Sáu tiễn khách ra cổng với một câu:     - Thỉnh thoảng có đi qua tệ ấp, xin mời ông khách ghé thăm tôi như một người bạn cũ. Mỗi lần gặp nhau, ta lại uống vài tuần nước. Hà, hà.     Năm ấy nước sông Nhĩ Hà lên to. Thảo nào mấy nghìn gốc nhãn trồng trên mặt đê quanh vùng, vụ đó sai quả lạ. Cái đê kiên cố đã vỡ. Nhưng vốn ở cuối dòng nước chảy xiết, nhà cửa cụ Sáu chưa đến nỗi bị cuốn phăng đi. Lúc nước rút, ở cái cổng gạch nguyên vẹn, hai mảnh giấy hồng điều đôi câu đối dán cửa vẫn còn lành lặn và nét chữ vẫn rõ ràng:     Họ lịch sự như tiên, phú quý như giời, quất con ngựa rong chơi ngoài ngõ liễu     Ta trồng cỏ đầy vườn, vãi hoa đầy đất, gọi hề đồng pha nước trước hiên mai*.     Năm sau, quãng đê hàn khẩu, chừng hàn không kỹ, lại vỡ luôn một lần nữa. Cái cổng gạch nhà cụ Sáu vẫn trơ trơ như cũ. Nhưng lần này thì đôi câu đối giấy hồng điều, gió mưa đã làm bợt màu phẩm mực, ngấn nước phù sa đã phủ kín dòng chữ bằng những vạch bùn ngang dày dặn.     Ông khách năm nọ - cái người kể câu chuyện ăn mày sành uống trà tàu - đi làm ăn xa đã mấy năm, nhân về qua vùng đấy, nhớ nhời dặn của cụ Sáu, đã tìm tới để uống lại với ông già một ấm trà tàu nữa. Nhưng người khách hỏi nhà ông đến, người khách đã bùi ngùi thấy người ta bảo cho biết rằng nhà cụ Sáu đã bán rồi. Thấy hỏi thăm tha thiết, người vùng ấy mách thêm cho ông khách: "Có muốn tìm cố Sáu thì ông cứ xuống Chợ Huyện. Cứ đón đúng những phiên chợ xép vào ngày tám thì thế nào cũng gặp. Chúng tôi chỉ biết có thế thôi".     Phải, bây giờ ông cụ Sáu sa sút lắm rồi. Bây giờ ông cụ lo lấy bữa cơm cũng khó, chứ đừng nói đến chuyện uống trà. Thỉnh thoảng có xin được người nào quen một vài ấm, cụ lấy làm quý lắm: gói giấy giắt kỹ trong mình, đợi lúc nào vắng vẻ một mình mới đem ra pha uống. Vẫn còn quen cái thói phong lưu, nhiều khi qua chơi ao sen nhà ai, gặp mùa hoa nở, cụ lại còn cố bứt lấy ít nhị đem ướp luôn vào gói trà giắt trong mình, nếu đấy là trà mạn cũ.     Những buổi có phiên chợ, cụ Sáu ngồi ghé vào nhờ gian hàng tấm của người cùng làng, bày ra trên mặt đất có đến một chục chiếc ấm mà ngày trước, giá có giồng ngay cọc bạc nén cho trông thấy, chửa chắc cụ đã bán cho một chiếc. Có một điều mà ai cũng lấy làm lạ, là cụ bán lũ ấm đất làm hai lớp. Mấy kỳ đầu, cụ bán toàn thân ấm và bán rất rẻ. Còn nắp ấm cụ để dành lại. Có lần vui miệng, cụ ghé sát vào tai người bà con: "Có thế mới được giá. Có cái thân ấm rồi, chẳng nhẽ không mua cái nắp vừa vặn sao? Bán thân ấm rẻ, rồi đến lúc bán nắp ấm, mới là lúc nên bán giá đắt. Đó mới là cao kiến".     Cụ Sáu cười hề hề, rồi vội quay ra nói chuyện với bạn hàng đang mân mê những cái thân ấm đất đủ màu, cái thì dáng giỏ dâu, cái thì múi na, hình quả vả, quả sung, quả hồng. Cụ đang bảo một ông khách:     - Thế nào tôi cũng tìm được nắp cho ông. Cứ phiên sau lại đây thế nào cũng có nắp. Không, đúng ấm tàu đấy mà. Nếu không tin ông cứ úp ấm xuống mặt miếng gỗ kia. Cho ấm ngửa trôn lên. Cứ xem miệng vòi với quai và gờ miệng ấm đều cắn sát mặt bằng miếng gỗ thì biết. Nếu muốn thử kỹ nữa, quý khách thả nó vào chậu nước, thấy nó nổi đều, cân nhau không triềng, thế là đích ấm tàu.

BÀI HỌC CUỘC SỐNG

Bài học cuộc sống rút ra từ lời tâm sự của nữ nhà văn Mĩ Helen Keller: "Tôi đã khóc vì không có giày để đi cho đến khi tôi nhìn thấy một người không có chân để đi giày."

 

Cuộc sống quả thật rất kì lạ. Có những con người sinh ra được hưởng đầy đủ mọi ưu ái vật chất và tinh thần. Nhưng lại có những người bất hạnh mất đi một phần ưu ái đó. Và trớ trêu thay khi những người có đầy đủ mọi thứ lại thường cảm thấy không thỏa mãn khi thiếu đi một thứ vật chất thông thường nào đó. Họ cứ mãi nghĩ về bản thân mình mà không biết rằng xung quanh còn có biết bao nhiêu người còn kém may mắn hơn mình rất nhiều. Nữ nhà văn Mĩ Hellen Keller đã từng như thế cho đến một ngày bà chợt nhận ra những may mắn mà mình được hưởng, bà tâm sự "Tôi đã khóc vì không có giày để đi cho đến khi tôi nhìn thấy một người không có chân để đi giày". Lời tâm sự chân thành đó đã đánh thức biết bao cảm xúc trong trái tim mỗi người.

   Không đề cập trực tiếp đến vấn đề hay nêu ra bài học, chỉ bằng một câu kể rất thực nhưng chứa đựng nhiều ý nghĩa sâu xa, Hellen Keller đã khiến mọi người phải suy ngẫm, phải nhìn nhận lại những gì mình đang có để trân trọng, để giữ gìn.

    "Tôi đã khóc vì không có giày để đi" đó là một lời thú nhận rất chân thành, trung thực bởi lẽ đối với những người sống trong đủ đầy, quen có đủ mọi thứ thì sẽ cảm thấy buồn, thấy chán nản khi không có "giày" hay có thể nói là những phụ kiện vật chất cần thiết để làm đẹp cho mình, làm mình tự tin. Tôi đã thấy nhiều cô bé, cậu bé, nhiều bạn học sinh-những người sinh ra được nhận tình yêu thương của bố mẹ, được sống hạnh phúc, ấm no... trở nên bướng bĩnh, giận dỗi hay khóc vì bố mẹ không đáp ứng những nhu cầu của mình, thậm chí có những người nông nổi vì giận bố mẹ mà bỏ nhà đi hay làm bất cứ việc gì để được thứ mình muốn. Thế nhưng, họ đâu biết rằng ở ngoài xã hội, ở xung quanh chúng ta hay thậm chí ngay cạnh nhà bạn lại có những cảnh đời bất hạnh, tồn tại biết bao con người "không có chân để đi giày". Hình ảnh rất thực ấy nói về những người khuyết tật hay nói rộng ra là những người thiếu may mắn, những người sinh ra đã không được cuộc sống, được tạo hóa thương yêu để ban tặng những thứ cần thiết cho mỗi con người. Hai vế câu đối lập trong lời tâm sự của nhà văn Mĩ được kết nối với nhau bởi cụm từ "cho đến khi tôi nhìn thấy" giống như một sự nhận thức, một lời thức tỉnh đối với biết bao người. Sống trên đời đâu phải chỉ có riêng mình gặp khó khăn hay thiếu thốn. Hãy tự nhìn bên ngoài kia còn biết bao người kém may mắn hơn, họ không chỉ thiếu thốn vật chất, không chỉ thiếu thốn tình thương mà có người còn không thể tự chăm sóc mình, phải sống nhờ vào người khác hay phải nhận những ánh nhìn tội nghiệp của người xung quanh. Những người như vậy mới thực sự là kém may mắn, đáng để "khóc" hơn chúng ta.

   Đọc lời tâm sự của Hellen, tôi chợt nhớ đến người thầy giáo đáng kính Nguyễn Ngọc Ký - người bị tật nguyền đôi tay và phải dùng đôi chân của mình để tập viết. Đã nhiều lần, những khó khăn, vất vả, những lần bị chuột rút đến quặp cả bàn chân, đau đớn đến vã mồ hôi nhưng sức mạnh của niềm tin, sức mạnh được nhân lên cả với sự mặc cảm đối với cuộc sống đã giúp thầy "đứng vững", dũng cảm bước tiếp và trở thành một nhà giáo ưu tú. Hay những cậu học sinh bị mất đôi chân, những người mù hoặc không thể nói nhưng bằng trí óc, bằng những gì mà họ còn lại vẫn dũng cảm vượt qua khó khăn để sống tốt đẹp. Tôi tin chắc rằng không ít lần họ rơi nước mắt, không ít lần muốn bỏ cuộc nhưng họ vẫn can đảm, chính những gì họ đang thiếu hay không có đã thúc đẩy họ, đem đến sức mạnh giúp họ thành công. Vậy thì mỗi chúng ta, những người có đầy đủ chân tay, những người có thể lao động để nuôi sống mình tại sao phải buồn khi ta thiếu đi một đôi giày hay chiếc áo, chiếc quần? Hãy nhìn những tấm gương đó, hãy soi mình vào đó để tự hỏi và tự biết chúng ta hơn họ những gì nhưng lại thua họ những thứ căn bản này. Có một triết gia nổi tiếng đã nói rằng: "Tôi hạnh phúc vì có đủ cả tay lẫn chân". Được sinh ra trọn vẹn là một con người, được có thể bằng đôi tay và đôi chân để tự lao động, tự nuôi sống bản thân, kiếm được đồng tiền chính nghĩa đã là một hạnh phúc lớn nhất cả đời người! Đừng vì những thứ nhỏ nhất, những vật phòng thân bên ngoài mà tự cho mình là khổ, mà đánh mất sức mạnh của mình.

   Chỉ là một lời tâm sự, cảm nhận rút ra từ cuộc sống, từ thực tế mình quan sát nhưng Hellen Keller đã thức tỉnh, đã đánh lên một hồi chuông báo động cho những người chỉ chăm chăm nghĩ đến mình, ích kỉ hay tự ti. Lời tâm sự đó đã trở thành một bài học ý nghĩa một chiêm nghiệm sâu sắc không chỉ dành riêng cho một cá nhân nào mà là cho tất cả mọi người về một cuộc sống, một cách sống tích cực trong xã hội: Phải biết ơn cuộc sống ban cho ta những điều đáng quý, hãy trân trọng những gì mình đang có và cố gắng hết sức mình để giành lấy những gì mình mong muốn. Đừng bao giờ buông xuôi bởi "không có gì là không thể"! Hãy sống dũng cảm và kiên cường như cô bé Aya trải qua năm tháng bệnh tật, đã qua đời trong nước mắt thương tiếc của mọi người và những đóa hồng đỏ thắm bao quanh.

   Người chiến thắng cuối cùng chưa hẳn là người mạnh nhất mà là người có đủ niềm tin, dũng cảm và nghị lực nhất.

   Cuộc sống không lấy hết của ai điều gì và con đường đi đến thành công không phải bao giờ cũng trải đầy hoa hồng. Chính vì thế hãy sống tích cực để đến "khi chúng ta qua đời, mọi người khóc còn chúng ta cười". Nữ nhà văn Mĩ Hellen Keller thực sự đã tìm ra một chân lí cuộc sống, một cách sống đẹp, sống tốt và quan trọng hơn hết là để lại một bài học đáng quý cho tất cả chúng ta.

(Nguyễn Tam Giang -  CHUYÊN VĂN QUỐC HỌC HUẾ)

Đất nước (Nguyễn Khoa Điềm)

Khi ta lớn lên Đất Nước đã có rồi
Đất Nước có trong những cái "ngày xửa ngày xưa..." mẹ thường hay kể
... ... ...
Đất Nước của Nhân dân, Đất Nước của ca dao thần thoại
Dạy anh biết " yêu em từ thuở trong nôi"
Biết quý công cầm vàng những ngày lặn lội
Biết trồng tre đợi ngày thành gậy
Đi trả thù mà không sợ dài lâu
Ôi những dòng sông bắt nước từ lâu
Mà khi về Đất Nước mình thì bắt lên câu hát
Người đến hát khi chèo đò, kéo thuyền vượt thác
Gợi trăm màu trên trăm dáng sông xuôi
Người dạy ta nghèo ăn cháo rau
Biết ăn ớt để đánh lừa cái lưỡi
Cái cuốc, con dao, đánh lừa cái tuổi
Chén rượu đánh lừa cơn mỏi, cơn đau
Con nộm nang tre đánh lừa cái chết
Đánh lừa cái rét là ăn miếng trầu
Đánh lừa thuồng luồng xăm mình xăm mặt
Đánh lừa thằng giặc là chuyện Trạng Quỳnh
Nhưng lạ lùng thay, nhân dân thông minh
Không hề lừa ta dù ca dao, cổ tích
Ta lớn lên bằng niềm tin rất thật
Biết bao nhiêu hành phúc có trên đời
Dẫu phải khi cay đắng dập vùi
Rằng cô Tấm cũng làm về hoàng hậu
Cây khế chua có đại bàng đến đậu
Chim ăn rồi trả ngon ngọt cho ta
Đất đai cỗi cằn thì người sẽ nở hoa
Hoa của đất, người trồng cây dựng cửa
Khi ta đến gõ lên từng cánh cửa
Thì tin yêu ngay thẳng đón ta vào
Ta nghẹn ngào, Đất Nước Việt Nam ơi!...


Ta lớn lên khao khát những chân trời
Những mảnh đất chân mình chưa bén được
Những biển khơi chứa mặt trời đỏ rực
Những ngàn sao trôi miết giữa màu xanh
Ôi có cách gì ta được ngắm những bình minh
Buổi vũ trụ chớp bùng nên sự sống
Và ánh sáng trên chiếc xe vàng chuyển động
Bỗng một ngày ấm áp kể ta nghe
Về những con ngươi của thiên thể xa xôi
Muốn bầu bạn với con người Trái đất
Ôi phút đó ta vùng lên ngây ngất
Muốn ôm choàng hết tất cả trời mây
Trái tim tay nặng trĩu những mê say
Sẽ gieo xuống làm âm vang mặt đất...

Nhưng em ơi, cái điều trông đợi nhất
Vẫn những gì có thể có hôm nay
Từ hôm nay, trên mảnh đất ta đây
Ta nắm nó như sợi mây vững chãi
Rồi rút dần từ cánh rừng vĩ đại
Của cuộc đời hằng nuôi dưỡng chúng ta
Và diệu kỳ thay! Ta bỗng lóa bất ngờ
Ta đã thấy cuộc đời vô hạn
Giữa đất đai, nhân dân, bè bạn
Ta tìm ra ánh sáng của Con Người
Những Con Người làm sông núi sáng tươi...
*
Những địa danh trôi từ thuở xa xôi
Trôi bằng máu và trôi bằng nước mắt
Đã đọng lại thành tên ngươi, tên đất
Bao năm rồi suốt mặt pha, triền sông
Nhưng không có con người nào đã trôi hết sâu nông


Bằng những người dân miền Tây nghèo khổ
Đây không biển thì rừng làm biển cả
Một biển xanh với cồn sóng ngút trời
Họ bám mình vào tấm rẫy nổi trôi
Rồi gục chết dưới màu xanh vĩnh viễn
Cuộc đời họ mênh mang bất định
Chỉ đó nghèo bám riết lấy màu da
Ôi mây trắng ngang đầu, gió dưới rừng xa
Đất Nước ở đâu? Đâu là Đất Nước?
Kờ-ruồng Kù tiệt!
Tiếng suối hay tiếng chim?
Tiếng người hay tiếng chiêng?
Tiếng đá lăn, cây đổ?
Thác gào hay đá nổ?
Kờ-ruồng Kù tiệt!
Kờ-ruồng Kù tiệt!
Đất Nước !Đất Nước !
Đất Nước trên miệng ta rồi
Trong tim ta mang
Trên chân ta bước
Đất Nước !Đất Nước !
Cả núi rừng thét lên đồng loạt!
Đó là năm dưới thời giặc Pháp
Chúng hất hàng chục chòi Ta-ôi ra khỏi bản đồ
Đẩy họ vào những cánh rừng xanh không Tổ quốc
Chính lúc đó
Lửa đã cháy lên!
Lửa ngàn đời từ mỗi bếp cháy lên!
Đốt nhà! Ta đốt hết nhà!
Địu con lên lưng vác giáo lên vai
Đánh trăm chiếc cồng xuyên thủng núi
Mắt người già quắc lên cho đàn trẻ theo
Ta đạp rừng nhằm phía Đông bươn tới!
Ôi ta về nguồn! Về nguồn!
Kờ-ruồng Kù tiệt!
Kờ-ruồng Kù tiệt!
Đất Nước !Đất Nước!
Ôi ta về theo Đất Nước
Ta không chịu làm người dân không Đất Nước
Không Việt Nam
Biển rừng gào lên như muốn níu chân ta
Biển rừng không cuốn ta vào vô định nữa
Ta làm con suối rừng biết tìm sông mà tới
Ta làm con nai biết tìm lối mà về
Mặt trời mọc, mặt trời chỉ hướng
Ôi lòng ta có mặt trời soi sáng
Ta trở về Đất Nước Tổ tiên ơi!...
Và hôm nay
Khi bom thằng Mỹ tới
Cắt ngang những nói nhọn nhà làng
Chôn những nhà mồ vào đất bụi
Ta đánh lên tiếng cồng
Ta gọi vang rừng vang núi
Đất Nước!
Ta đánh lên tiếng chiêng cho cả Bắc Nam cùng nghe được!
Nghe tấm lòng người Tà-ôi, Pa-kô, Cà-tu
Thuỷ chung Đất Nước
Rồi ta quăng cồng dưới suối
Rồi ta chủ chiếng dưới cây
Ta đi
Trong âm vang yêu nước
Ta đi với rựa và tên
Rựa ta mài vào gỗ thành nương
Tên ta gài xuống đất thành bẫy
Thằng Mỹ vào thì xác mà để đấy!
Thằng nguỵ vào thì xác nó đừng chôn!
Cho cháu con ta, ai sau nữa, được nhìn!
Ôi Đất Nước đầu mũi dao
Đất Nước đầu mũi tên
Đất Nước đầu tiếng chiêng
Đất Nước là ngọn lửa
Đất Nước tràn lên từng đỉnh núi
Đất Nước thiêng liêng...



Đêm nay ta lên hết mặt sông Hồng!
Nước đánh động dưới chân ta rồi
Đất Nước
Đang gọi ta từng hồi trống thúc
Đất Nước xoáy nhào tim ta
Ký ức
Đất Nước muôn đời đang vặn mình, đang sôi...

Chúng ta là người dân miền Nam
Nhung tôi biết anh gốc gác họ Hoàng Kinh Bắc
Còn tôi họ Nguyễn tỉnh Đông
Huyết thống ta trôi trên bán đảo âm thầm
Hôm nay bỗng réo sôi từng hồi từng trận
Khi cơn lũ đang lao qua châu thổ sông Hồng!

Ta lên hết mặt đê sông Hồng!
Dẫu chỉ bằng tâm tưởng
Ở đâu đó ta không còn nhớ nữa
Sao tổ tiên ta cầm cuốc, cầm cày
Cầm giáo, cầm khiên và cất tiếng hát lưu đày
Để xa châu thổ từ độ ấy...

Ôi những gốc tre tổ tiên ta từng thấy
Vẫn còn nguyên trên bờ bãi sông Hồng
Lúa lên xanh trên những cánh đồng
Cũng có tay cha ông in vào trong lúa
Sâu thẳm quá cho đến từng mái rạ
Cũng có dáng một ngày cha ông khăn gói bước ra

Ôi những gì Người đã ước mơ
Thì bây giờ cũng thơm lá thơm hoa
Nên hôm nay chúng ta
Phải lên hết đê sông Hồng mà giữ lấy!

Đất Nước
Phải chặt tre, đóng cọc mà giữ lấy!
Đất Nước
Phải đan phên, đổ đất mà giữ lấy!
Đất Nước
Phải phá nhà, chặt cây vườn vác ra mà giữ lấy!
Đất Nước
Phải neo người xuống sông, chặn nước mà giữ lấy!
Đất Nước
Đất Nước không thể trôi được!
Máu xương, mồ mả tổ tiên đã trôi đi
Những dòng họ đã trôi đi
Nhưng hôm nay không thể nào trôi được!
Đất Nước
Đang gầm lên trong sóng gió ngất trời
Hàng chục triệu thước khối nước đang lao vào mặt đất
Cuộc xáp trận của vật chất muốn đè vật chất
Của thiên nhiên đè xuống con người
Ta vươn mình gánh lấy đất đai
Ta ném máu xương ta vào làm vật cản
Tất cả ý chí và sinh mạng
Phải được vai dựa vào vai, đùi gối lên đùi
Đẩy con đê sông Hồng tiến lên phía trước
Thắng giặc Mỹ hay thắng giặc nước
Đều nhất tề xung phong!

Sơn Tinh đang nhìn ta lo lắng đăm đăm
Cả nhân loại đang nhìn ta cổ vũ
Con cháu ta mai sau hối hả lật từng trang lịch sử
Ngợp trước con đê sông Hồng lên cao, lên cao...
Chào 4000 năm! Con đê như một cánh tay cao
Của thế trận những người làm chủ
Làm chủ cuộc đời và lướt từng đỉnh lũ
Bảo vệ miến Bắc, chi viện miền Nam!

Mẹ Việt Nam ơi!
Đêm nay con về gối đầu trên cánh tay của Mẹ
Ôi cánh tay rắn rỏi, dịu hiền
Lấm láp bùn lầy nhưng ấm áp niềm tin
Đó là hai cánh đê sông Hồng của Mẹ
Mẹ phả vào mặt con nồng nàn mùi sữa
Của những đồng xa nguyên vẹn như mùa
Con đã đi xa từ thuở ấy đến giờ
Nay bọn Mỹ còn cắt chia Đất Nước
Nhưng đêm đêm con trở về thân thuộc
Ngủ trêncánh tay Mẹ hiền từ cay đắng nuôi con
Trong tháng năm chớp bể mưa nguồn
Ru con lớn và làm người thương Mẹ...

*

Đã có một thời
Ai muốn vào châu Mỹ La-Tinh
Đến trước vịnh Ca-ra-ip
Sẽ không cần dùng địa bàn
Cứ nhìn những xác da đen
Trôi bập bềnh trên biển
Những xác da đen chỉ hướng
Đưa anh vào "mảnh vườn sau"của chủ nghĩa thực dân
Đã có một thời
Ai muốn đến Việt Nam
Cứ hteo gót những đàn ngựa phương Bắc
Hay chữ thập trên tàu buôn nước Pháp
Các bạn sẽ tìm ra Việt Nam
Bởi vì ngày ấy
Nước chúng tôi chưa có trên bản đồ thế giới
Ngôn ngữ loài người chưa biết hai chữ "Việt Nam"
Và dẫu bạn đến đây
Chỉ có những tên đô hộ phủ toàn quyền
Đứng ra tiếp bạn
Nhưng hôm nay
Bạn hãy đi theo những đoàn đi bộ tuần hành
Mang những lá cờ sao vàng
Ở Pa-ri, ở Mát-xcơ-va hay Xtốc-khôn
Bạn sẽ đến được Việt Nam tôi đó

Bởi vì Việt Nam hôm nay
Nằm giữa lòng thế giới
Nằm trong tim nhân loại
Nằm trên con đường dẫn ta tới giá trị Con Người...
Bởi vì Việt Nam hôm nay
Là Việt Nam chống Mỹ
Chúng tôi gánh trên vai hành trang nặng nề của thế kỷ
Để bạn bình tâm bước vào ngưỡng cửa Tự do...

Bạn đến đây
Đã có Bác Hồ
Và Nhân dân tôi sẵn sàng đón bạn
Dẫu Người đi vắng
Bạn có thể đến nhà Người thăm một khóm hoa
Rồi cùng nhân dân tôi trò chuyện
Nhân dân tôi đẩy tình yêu mến
Đã được Người dặn dò trước phút đi xa...

Bạn hỏi vì sao cúng tôi yêu quý Bác Hồ
Bởi vì Người là Người đầu tiên
Về với Đất Nước chúng tôi
Mang chủ nghĩa Mác-Lê nin
Chứa trong trái tim yêu nước nhất
Khi Người đặt tay lên
Hòn đất Việt Nam đầu biên giới
Thì từ đó
Đất không phải là đất nữa
Đất là chiến hào
Đất là cạm bẫy
Đất là hoa trái
Nuôi chúng tôi, che chúng tôi cầm súng lên đường!

Có Người, chúng tôi có lại Hùng Vương
Có lại dáng búp sen nghìn năm của chùa Một Cột
Và những búp sen miền Nam tận bùn lầy Đồng Tháp
Có Người, cũng đã thành thơ
Có Người, mỗi mũi tên đồng Cổ Loa
Không chịu vùi dưới đất
Không nằm yên trong viên bảo tàng
Chúng bay lên xé gió thời gian
Mở hết đường bay qua thăng trầm lịch sử
Để cắm vào đầu giặc Mỹ!
Có Người, pho Bồ Tát nghìn tay nghìn mắt
Biết toả hào quang từ hàng chục cánh tay
Có Người, pho Bồ Tát triều Lý chỉ còn đầu
Vẫn nguyên vẹn trong lòng chúng tôi nhờ búi tóc thời vua Hùng để lại
Và pho Kim Cương trên đôi chân vững chãi
Dẫu mất đầu vẫn giữ một dáng đứng Việt Nam
Đấy, Đất Nước chúng tôi đổ vỡ biết bao lần
(cả những pho từ bi cũng không ngoài hoạn nạn
Nhưng có Người, những cái mất đi phải trả về hình dáng)
Quá khứ được nhìn từ đôi mắt Hôm Nay
Và Hôm Nay từ đôi mắt Ngày Mai
Chúng tôi sống bằng Tương lai một nửa
Bằng tình yêu vô hạn những con người
Như Hôm Nay nhìn Đất Nước cắt đôi
Chúng tôi đã thấy ngày hàn gắn...

Bởi vì Người là người đầu tiên
Yêu miền Nam trong trái tim mình
Yêu tuổi trẻ miền Nam 25 năm
Chưa có được ngày hạnh phúc

Mà Người dạy chúng tôi
Hãy bền gan đánh giặc
Dẫu phải chết cũng không khuất phục:
"Không có gì quý hơn Độc lập, Tự do!"

Chúng tôi là con cháu Bác Hồ
Có nghĩa là chúng tôi giống Bác
Những gì còn non nớt
Chúng tôi học tập để sống, chiến đấu như Người

Bởi vì Người là đất nước của chúng tôi
Mỗi sợi tóc trắng của Người đều ghi ngày gian khổ nhất
Của Đất Nước, những năm dài đánh giặc
Đôi dép của Người mòn vẹt gót
Người đã đi những ngả đường Đất Nước hành quân

Trái cà Người ăn
Cũng là trái cà nuôi người anh hùng đầu tiên-thánh gióng
Cây gậy Người cầm
Cũng có thể tìm trong trăm ngàn gậy vượt Trường Sơn
Ý chí của Người
Ý chí toàn dân tộc
Lý tưởng của Người
Sự sống chúng tôi mang...
Hồ Chí Minh - Việt Nam
Bạn và tôi cùng gọi
Hồ Chí Minh - Việt Nam

Em nghe không trái thị đã rơi xuống tay Người
Trái không chỉ rơi vì sức hút đất đai
Trái rơi vì tay Người ao ước
Khi trái chạm vào tay Người và Người ấp ủ
Thì lừng hương tay Người và Người ấp ủ
Thì Lừng hương và cô Tấm bước ra
Đi trả thù và sống Tự do...
Không rơi xuống bùn, ôi trái thị quê ta
Để bùn lấm và thành bùn vạn kiếp
Rơi vào tay Người, đó là định luật
Của đấu tranh và nhân nghĩa Việt Nam

Tuổi trẻ ơi trong sương gió tháng năm
Ta đã lớn rồi, chín đầy hy vọng
Hãy ngã xuống tay Nhân dân, hỡi sắc vàng cảu nắng
Hỡi hương thơm của nồng mặn mồ hôi..

Hãy ngã vào tay Nhân dân, đừng vãi đừng rơi
Đừng tự do, đừng hoài nghi nữa
Hãy yêu Nhân dân và nghe Người nhắn nhủ
Hãy tìm sức mạnh mình trên cơ thể Nhân dân
Nhân dân đang đi lên đội ngũ trùng trùng
Thế vô tận của nghìn năm giết giặc
Lửa đã cháy hồng hào mặt đất
Mùa chín tình yêu, mùa chín hận thù!

- Không bao giờ xương máu phải bơ vơ
Ôi sông núi nghi ngàn dặm đất
Có nghe tiếng chúng con: Xin có mặt
Nguyện làm người xung kích của quê hương
Đây tiếng hát chúng con:
Tiếng hát xuống đường!

 “Khăn thương nhớ ai” (st)

Kho tàng ca dao Việt Nam vô cùng phong phú, giàu giá trị tư tưởng, nghệ thuật, là “thơ của vạn nhà”, là tấm gương soi cho tâm hồn và đời sống dân tộc, là niềm tự hào khôn xiết về cái cách mà những con người lao động Việt Nam trực tiếp bày tỏ long mình mà không cần nhờ đến bất kì một khuôn khổ thơ chính quy nào. Họ gửi gắm vào đó là yêu thương, sướng vui, đau khổ; là hoài bão, ước mơ, niềm mong mỏi… Không nằm ngoài chuỗi sáng tác mang đề tài thương nhớ làm nên bản sắc văn hoá dân gian, bài ca dao được nhà phê bình Hoài Thanh đánh giá là “hay nhất Việt Nam”, “ Khăn thương nhớ ai” cũng trĩu nặng niềm thương nỗi nhớ của người con gái đang yêu, sâu lắng và hay lạ lùng…:
“Khăn thương nhớ ai
Khăn rơi xuống đất
Khăn thương nhớ ai
Khăn vắt lên vai
Khăn thương nhớ ai
Khăn chùi nước mắt
Đèn thương nhớ ai
Mà đèn không tắt
Mắt thương nhớ ai
Mắt ngủ không yên
Đêm qua em những lo phiền
Lo vì một nỗi không yên một bề.”

Ca dao về nỗi nhớ là hợp âm các nốt trầm lắng đọng lòng người trong cung bậc tình yêu - vốn là đề tài muôn thưở và quen thuộc của người bình dân. Nỗi nhớ nhung nào có buông tha một ai? Mọi cảnh huồng, mọi số phận, mọi trang lứa; và nó nhẫn tâm bủa vây, bám víu lấy người con gái đơn chiếc. Nỗi nhớ ấy như muốn thiêu đốt tan chảy cả cõi lòng nhưng lại được che giấu kín đáo và ý nhị, không bộc lộ một cách buông tuồng, suồng sã. Tâm trạng nàng, biết tỏ cùng ai? Những câu hỏi không có câu trả lời, cô dành để hỏi những vật dụng quen thuộc nhất kề bên mình trong lúc cô đơn :
“Khăn thương nhớ ai?...
... Đèn thương nhớ ai?”
Những câu hỏi cất lên rồi lại trôi dạt mãi vào hư vô im tiếng, cứ nén chặt niềm thương nỗi nhớ trong lòng, để rồi chực trào tuôn ra thành tiếng thở dài triền miên. Cái khăn được hỏi đến đầu tiên và cũng được hỏi nhiều nhất’ cô gái hỏi vật trao duyên mang ý nghĩa thiêng liêng duy nhất của mình. Chiếc khăn ấy phải chăng đã ấp ủ biết bao hơi ấm bàn tay, đã thấm đượm nhiều vô chừng những lời ân ái mặn nồng :
“Gửi khăn, gửi áo, gửi lời,
Gửi đôi chàng mạng cho người đàng xa”
Giờ người đã xa, hơi ấm nồng đượm vương vấn nơi đây âu chỉ là nỗi buồn chờ đợi quá khứ, cái không gian cô quạnh cứ miên man trải rông trên nhiều chiều, nỗi nhớ cứ thế mà quanh quẩn trong tâm trí trăm mối tơ vò, khiến vật chứng nhân vô trí vô giác cũng động lòng mà:

“Khăn thương nhớ ai
Khăn rơi xuống đất
Khăn thương nhớ ai
Khăn vắt lên vai
Khăn thương nhớ ai
Khăn chùi nước mắt.”
Ba hình ảnh đặc trưng cộng hưởng thêm ba câu thơ láy cô gái tự nhân hoá chiếc khăn lên rồi hỏi: “Khăn thương nhớ ai?”, cùng lối vắt dòng láy tổng cộng sáu lần từ “khăn” thành một điệp khúc tạo cảm giác dường như nỗi nhớ càng thêm triền miên. Mỗi lần hỏi là một lần nỗi nhớ kia thêm trào dâng cuồn cuộn trong lòng. Ôi, sầu đong càng lắc càng đầy! Cô gái đang hỏi chiếc khăn trao duyên hay đang đối thọi với bản thân mình đây? Đằng sau nghệ thuật đảo thanh đầu uyển chuyển, cách sử dụng hình ảnh vận động trái chiều, đằng sau hết thảy các sử “xuống- lên”, “rơi- vắt” của khăn hiện lên hình ảnh một con người rất rõ, con người ấy đang tiếc nhớ khôn nguôi về mối tình đẹp đẽ. Nhớ đến mức không còn tự chủ được dáng đứng bước đi, không thề đứng yên ngồi ổn được, cứ thất thểu ra vào, bởi vậy người ta mới có câu:
“Nhớ ai bổi hổi bồi hồi
Như đứng đống lửa như ngồi đống than”
Nỗi nhớ cứ rừng rực trong lòng, len lỏi vào từng dòng máu thớ thịt, thế mà vẫn không đủ để cản ngăn dòng nước mắt khóc thầm:
“Khăn thương nhớ ai
Khăn chùi nước mắt”
Nước mắt em rơi từ khoé lệ u sầu, rơi trên tiếng cười đùa hôm qua, và rơi trên u buồn hôm nay, những “ hai hàng nước mắt đầm đàm như mưa: làm khổ em biết bao nhiêu đêm dài. Nỗi nhớ sâu trong tâm hồn réo thúc bùng sôi nhưng được bộc lộ ý nhị, nọt ngào, mang màu sắc nữ tính, nhẹ nhàng. Cô gái trong bài ca dao là một con người biết trân trọng những kỉ niệm, biết ghìm nén lòng mình, dẫu cho trái tim đã băng hoại vì nỗi buồn man mác gậm nhấm lủi tàn mất rồi. Cái khăn đã giãi bày hộ cô gái cái nghẹn ngào đọng mãi trong lòng không nói ra được. Cái thứ cảm gáic không gọi được tên nặng trĩu trong lòng là thế, vậy mà cứ nhẹ tênh lan toả rộng khắp, thấm đượm vào không gian, vào cả sự đồng cảm nơi người đọc...

Nhưng không chỉ có thế, nỗi nhớ ở đây còn được đong đếm theo bước chân thời gian chứ không chỉ thăng trầm theo từng bước đi của nhân vật. Ban đêm là thời khắc để bất kì con người nào cũng có thể suy ngẫm về người, về đời, rất thật. Đối với cô gái, đó là lúc niềm khắc khoải lại càng làm tim cô đau nhói. Niềm đau ở đây được diễn tả theo một cách riêng, nhất quán và không thể nhầm lẫn. Điệp khúc “thương nhớ ai” được giữ lại trọn vẹn còn tâm sự được gửi gắm tiếp vào ngọn đèn đêm:
“Đèn thương nhớ ai
Mà đèn không tắt”
Cả bài ca dao là một hệ thống các câu hát lẻ độc lập: khi đứng riêng chúng hoàn toàn có thể diễn đạt hết nghĩa, còn khi ghép chúng lại với nau, chúng thu hút người đọc và nỗi lòng trải rộng mãi hết không gian rồi lại sang thời gian. Trong sự ưu phiền vò võ của đêm khuya khắc vợi canh tàn, trong bóng đêm mịt mù đến hốt hoảng, đốm lửa ấm dù nhỏ nhoi trên đầu ngọn bấc kia chứng tỏ người thắp đèn vẫn chưa tài nào ngủ yên được. Cô gái gửi tâm tình ngổn ngang trăm mối những đêm thâu trằn trọc vào ngọn lửa nhỏ, hay chính ngọn lửa tình bất diệt luôn cháy mãi trong tâm can? Chừng nào lửa tình vẫn cháy thì chừng ấy lửa đèn kia tắt làm sao được. Vẫn là câu hỏi không có lời đáp, và vẫn là hình ảnh tượng trưng được nhân hoá, “ngọn đèn” cũng biết thổ lộ bao điều, buộc ta phải rung cảm suy nghĩ nhiều hơn, sâu sắc hơn những điều được đề cập trong lời ca da diết.


Bày tỏ, giãi bày hộ cô gái bằng giá trị tượng trưng rất biểu cảm theo lối nói vòng đầy cuốn hút, nhưng rồi rốt cuộc “khăn” và” đèn”cũng chỉ là cách nói gáin tiếp thông qua biện pháp nhân hoá. Đến dòng thơ thứ chín, không kìm lòng được nữa, thứ “cảm xúc không gọi được tên” trên kia chực vỡ oà, cô tự hỏi chính mình:
“Mắt thương nhớ ai
Mắt ngủ không yên.”
Hình tượng các nghệ nhân dân gian sử dụng thật hợp tình hợp lý, nhất quán và xuyên suốt: “đèn chẳng tắt” vì “mắt không yên”, “mắt không yên” nên “đèn chẳng tắt”. Nỗi ưu tư còn nặng trĩu, khối tinh thần bất biến vẫn vẹn nguyên, tình yêu chung thuỷ chẳng đổi dời. Cứ khép đôi bờ mi đẫm lệ, hình bóng người thương lại hiện về, giấc ngủ dẫu có cũng vô cùng ngắn ngủi và mãi chập chờn những giấc vơ vô ảo vô thực. Năm lần hỏi, năm lần điệp từ “ai” vang lên thổn thức xoày vào lòng ta một nỗi niềm khắc khoải, đồg cảm bi ai. Bản thân từ “ai” mang ý phiếm chỉ, nên câu trả lời thực chất được khẳng địh ngay từn câu hỏi tưởng như không có lời đáp. Cách khẳng định này không được diễn đạt bằng ý chính mà mang tính nghệ thuật, thi vị hơn, mạnh mẽ hơn. Dẫu vậy, với tính chấ nghệ thuật rất riêng của văn học dân gian, chẳng mấy ai yêu quý bài ca dao này không tự lý giải được, rằng không ai khác ngoài chàng trai đã gây nên nỗi lòng cô đọng trong điệp từ “ ai” kia. Mười câu thơ bốn chữ còn hay về cách gieo vần: vần chân xen lẽ vần lưng, trong đó thanh bằng và thanh trắt lại xoắn quýt lấy nhhau tạn nên âm điệu luyến láy liên hoàn, bâng khuâng mãi. Và nếu cứ đi theo cung cách cấu tứ như thế, lòng cứ tự hỏi lòng, thì bài ca dao sẽ trải dài cùng nỗi sầu đến vô tận. Lần theo mạch xúc cảm xuyên suốt, qua tới mấy lần hỏi, điểm cao trào bất chợt xuất hiện đột ngột dưới hình thức câu tho8 lục bát, biến nỗi nhớ nhung dằng dặc kia thành:

“Đêm qua em những lo phiền
Lo vì một nỗi không yên một bề”
Từ nhịp thơ bốn chữ dồn dập và gây rung động lạ kỳ chuyển sang lục bát nhẹ nhàng và xao xuyến, bởi lẽ, cô gái một mực thương nhớ người yêu vẫn biết lo lắng cho số phận trái ngang của mình. Cô nhớ lắm, đến nỗi:
“Qua cầu dừng bước trông cầu
Cầu bao nhiêu nhịp lòng sầu bấy nhiêu”
Guồng quay cuộc sống thì cứ mãi lừng lững tiến về phía trước, hoàn cảnh trớ trêu không cho phép người con gái đơn thân mãi “ Thương thương nhớ nhớ sầu sầu”, xã hội không đồng ý để cô “Một ngày ba bận ra cầu đứng trông” . Từ “lo” được lặp lại đến hai lần, cùng chỉ từ số nhiều “những” chứng tỏ trong lòng cô gái đang có nhiều lo sợ mênh mông khi nghĩ về người mình yêu cùng một lúc; nhói cả tim khi nghĩ rằng anh sẽ thay đổi, sẽ như” vầng mây bạc giữa trời mau tan”; quặn cả lòng khi hay cả một xã hội phong kiến thối nát đang chực chờ ép duyên... Hạnh phúc quá mong manh và cái quyền tự do yêu đương cũng thật là bấp bênh, khi tình yêu tha thiết chân chính luôn bị nỗi sợ nơm nớp vô biên lấn át, “Sợ mẹ bằng đất, sợ cha bằng trời”. Nỗi lo phiền trĩu nặng tâm can, xuất phát từ chính nỗi nhớ thươngkho6n nguôi, từ khát vọng yêu và được yêu, từ sự bức bối muốn được vùng dậy giải thoát. Tình yêu, nỗi nhớ nơi con tim mồ côi và nguội lạnh vẫn cứ chan chưa tình người, dạt dào sức sống mà không hề bị luỵ, đau thương, yếu hèn. Càng yêu, càng nhớ thì con người ta càng bộc lộ sự lạc quan trữ tình và chung thuỷ của mình:
“Chờ anh cho tuổi em cao
Cho duyên em muộn má đào em phai”
Để diễn tả được hết nỗi long cũng như tính nhân văn sâu sắc, bài ca dao mang những yếu tố thi pháp và biện pháp nghệ thuật quen thuộc: điệp từ, điệp ngữ gây cảm giác quyến luyến mà dồn dập; dùng hình ảnh tượng trưng và nhân hoá chúng đạt hiệu quả cao. Quan trọng hơn cả, ẩn chưa trong toàn bài ca dao là nét đẹp kín đáo, thu hút, đằm thắm nữ tính; khá đặc biệt so với các khúc ca thương nhớ khác dung hình thức biểu đạt trực tiếp…:
“Nhớ ai hết đứng lại ngồi,
Ngày đêm tơ tưởng một người tình nhân.”

“Nhớ ai nhớ mãi thế này?
Nhớ đêm quên ngủ, nhớ ngày quên ăn”

Nhớ ai ra ngẩn vào ngơ
Nhớ ai ai nhớ bây giờ nhớ ai?

...Vì thế, “Khăn thương nhớ ai” luôn có một chỗ đứng nhất định trong ca dao nỗi nhớ nói riêng , toàn bộ kho tàng văn học dân gian nói chung và một vị trí riêng trong lòng người đọc. Vượt chặng đường “những mấy nghìn năm”, bài ca dao sẽ mãi là viên ngọc long lanh, tuy hình thành từ bàn tay thô kệch nhưng được gọt giũa bởi tấm lòng và tâm hồn đẹp đẽ cao quý của người bình dân Việt Nam.

Những câu chuyện phía sau bài thơ “Tây tiến”

Chủ nhật 27/01/2008 15:55

(ANTĐ) - Hầu hết những thế hệ học trò ngày nay đều đã từng được học qua bài thơ “Tây tiến” của nhà thơ Quang Dũng. Một bài thơ mặc dù được làm từ những năm 40 thể kỷ trước nhưng đến nay vẫn được đánh giá là có sức lôi cuốn cả một thế hệ thanh niên, vừa bi sảng, vừa hào hoa.

Những câu chuyện xung quanh “Tây tiến” mà tôi viết lại dưới đây là những câu chuyện lần đầu tiên được kể bởi chính nhạc sĩ Quang Vĩnh - con trai cả của cố nhà thơ Quang Dũng hiện đang sống tại Thái Nguyên.

Ông Quang Vĩnh trong một lần trà dư tửu hậu đã băn khoăn, rằng ông muốn viết lại những câu chuyện về cha mình, nhưng ngại miệng tiếng: người nhà khen nhau. Thế nên, tôi xin tình nguyện làm anh thư lại chép những câu chuyện ấy hầu bạn đọc.

“Tây tiến” đã “bị” sửa như thế nào

Quang Dũng tham gia đoàn quân Tây tiến năm 1947 và hành quân lên Tây Bắc với nhiệm vụ phối hợp với bộ đội nước bạn để bảo vệ vùng biên giới Việt Lào. Đến tận bây giờ người ta vẫn còn nhớ như in những câu thơ oai hùng về đoàn quân Tây tiến:

Tây tiến đoàn binh không mọc tóc

Quân xanh màu lá dữ oai hùm

Mắt trừng gửi mộng qua biên giới

Đêm mơ Hà Nội dáng Kiều thơm

Ban đầu, bài thơ được Quang Dũng lấy tựa đề là “Nhớ Tây tiến”. Nhưng có một điều là Quang Dũng sáng tác rất nhiều thơ, tuy vậy không hiểu tại sao ông lại có nhiều trăn trở nhất đối với riêng bài thơ này.

Ông Quang Vĩnh kể lại, về sau ông còn nhớ có nhiều lần thấy cha mình ngồi rất lâu trước một cuốn sổ tay băn khoăn về cái tít vỏn vẹn có 3 chữ ấy. Có lẽ “Tây tiến” là một kỷ niệm đáng nhớ nhất trong cuộc đời binh nghiệp của Quang Dũng nên bài thơ thấm đẫm linh hồn đoàn quân hào hoa ngày nào, ông luôn muốn có một sự chỉn chu đến từng câu chữ.

Cuối cùng đến một ngày Quang Dũng lấy bút sổ béng đi chữ “Nhớ”. Mặc dù khi ấy còn nhỏ, nhưng ông Vĩnh cũng đã buột miệng hỏi sau khi thấy cha “bóp trán” hàng năm trời mà chỉ sửa được vọn vẹn duy nhất một từ: “Chữ “Nhớ” đâu có ảnh hưởng nhiều đến vần điệu bài thơ sao bố nghĩ gì mà lâu thế?”. Khi ấy Quang Dũng chỉ cười mà rằng: “Tây tiến, nhắc đến là đã thấy nỗi nhớ rồi. Thế nên để chữ nhớ là thừa.

Không cần thiết nữa con trai ạ”. Đến quãng năm 1956 có lẽ vẫn chưa “dứt duyên” nổi với “Tây tiến” nên một buổi sáng Quang Dũng lại mang cuốn sổ thơ của mình ra “ngâm cứu”. Rồi như cần đến một người tri kỷ, Quang Dũng gọi con trai lại và hỏi: “Con đọc cho bố nghe cả bài thơ rồi cho nhận xét xem nó thế nào”. Khi ấy tôi còn rất nhỏ - ông Vĩnh nói - mới học lớp 7 nên nào biết cảm nhận văn chương thơ phú nó ra làm sao, thậm chí đọc bài thơ ấy còn thấy hơi... ngang ngang.

Nhà thơ Quang Dũng và bút tích bài thơ “Tây tiến”

Tuy vậy, nhưng ra vẻ con nhà nòi, ông Vĩnh cũng “phán” bừa một câu rằng: “Con thấy câu Đêm đêm Mường Hịch cọp trêu người nghe nó cứ “chối” thế nào.

Hay bố thay cái địa danh khác vào nghe cho nó hợp chứ Mường Hịch nghe nặng nề quá”. Thực ra lúc ấy ông Vĩnh chỉ thấy nó có vẻ không vần điệu lắm với khổ thơ trên, nhưng nghe vậy Quang Dũng ngần ngừ một lát, rồi suy tính thế nào lại mỉm cười nói, thế thì không ổn con trai ạ.

Mãi về sau ông Vĩnh mới vỡ lẽ ra cái sự ngần ngừ không ổn ấy bắt nguồn từ một nguyên do, Mường Hịch còn là một địa danh gắn liền với kỷ niệm bất ngờ của cha mình. Đó là trong một lần hành quân, đoàn quân Tây tiến đã dừng chân ở Mường Hịch gần sông Mã. Người dân nơi đây kể cho Quang Dũng về một con cọp đã thành tinh chuyên bắt người ăn thịt. Rất nhiều dân lành đi rừng đã bị con cọp này vồ mất xác.

Thấy bộ đội có súng nên một số người dân đã ngỏ lời nhờ bộ đội Tây tiến diệt trừ giúp. Vốn là người gan dạ, khỏe mạnh, mới nghe thế máu mã thượng trong người Quang Dũng đã bốc lên. Ông gọi một số anh em trong đơn vị lại rồi lấy một con lợn trói tại gốc cây làm mồi bẫy, còn bản thân cùng anh em chia nhau nấp đợi hổ về.

Nửa đêm, dân làng nghe thấy mấy tiếng súng vọng lại từ rừng già, rồi sau đó là tiếng hổ gầm điên loạn, gần sáng thì thấy Quang Dũng dẫn đầu một tốp bộ đội hớn hở tìm về, người ngợm ướt đẫm sương. Mãi sau này người ta mới biết, lúc bị thương con hổ điên cuồng chống trả, Quang Dũng phải nổ mấy phát súng mới kết liễu được nó. Vậy mà cái địa danh đáng nhớ ấy, suýt nữa thì ông Vĩnh cắt mất của cha mình.

Quang Dũng... còn sống

Mặc dù có người cha là một nhà thơ từng được đánh giá là “nhà thơ mang trong mình dòng máu lãng du vào loại bậc nhất trong thi đàn đất Việt thế kỷ XX” nhưng ông Quang Vĩnh không bao giờ khoe khoang điều đó. Với đám con của mình, ông luôn dặn, ra ngoài đừng bao giờ vỗ ngực là cháu của Quang Dũng cả. Chính vì thế mới xảy ra câu chuyện nực cười.

Đó là khi con gái ông, chị Bùi Phương Lê ngày còn đi học phổ thông, một hôm học đến bài thơ “Tây tiến” của ông nội. Thực ra với chị Phương, bài thơ này đã được chị đọc tới cả trăm lần, đã được ông Vĩnh kể lại cho hàng trăm lần về những kỷ niệm của ông nội trên đường ra trận. Thế nhưng không hiểu sao tiết văn học hôm đó, cả lớp học lại đặc biệt hứng thú với bài thơ này.

Cụ Bùi Thị Thạch - vợ nhà thơ Quang Dũng cùng di cảo chồng để lại	Ông Quang Vĩnh - Con trai nhà thơ Quang Dũng

Rất nhiều câu hỏi của học sinh đưa ra về nội dung bài thơ cho thầy giáo. Và để chứng minh mình là người am hiểu, ông thầy hôm đó đã cao hứng kể: Mới tuần trước tôi còn ngồi với Quang Dũng dưới Hà Nội. Rằng câu chuyện về đoạn thơ này, nhà thơ Quang Dũng lấy tứ ở đâu, khổ thơ kia lấy cảm hứng chỗ nào. Chính Quang Dũng tâm sự với tôi như thế. Tóm lại là nghe... như thật.

Mặc dù rất băn khoăn, nhưng khi đó chị Lê cũng phải sững sờ vì thực tế khi đó Quang Dũng đã mất được chục năm. Hết giờ học, chị về kể lại điều đó với ông Vĩnh. Không chỉ riêng ông Vĩnh mà cả nhà đều tròn xoe mắt. Riêng bà Bùi Thị Thạch - vợ nhà thơ Quang Dũng, bây giờ vẫn ở chung với con giai trưởng thì cười độ lượng: “Ông mày làm một bài thơ mà bây giờ thành bất tử.

Thế là hơn đứt nhiều người rồi còn gì”. Tất nhiên, câu chuyện Quang Dũng đột nhiên sống lại trong một tiết văn học của học sinh cấp III đến nay chỉ có gia đình nhà thơ biết và mỗi khi nhắc đến những kỷ niệm về Quang Dũng, bà Thạch vẫn tường thuật lại câu chuyện đó như một cách trách yêu ông chồng tài hoa của mình.

Bài thơ Tây tiến đáng giá bao nhiêu?

Bút tích “Tây tiến” của Quang Dũng với nét chữ nắn nót như học trò, bây giờ vẫn được lưu giữ tại nhà ông Quang Vĩnh ở Thái Nguyên. Ông Vĩnh kể, khi mới ra đời, bài thơ này gây được tiếng vang rất lớn bởi khi đó đại đa số chiến sĩ trong đoàn quân Tây tiến là trí thức, học sinh, sinh viên Hà Nội. Nét hào hoa trong từng câu chữ nói về đoàn quân “xanh màu lá” khiến cho không ít thiếu nữ Hà thành có người yêu là lính Tây tiến phải nhỏ lệ.

Chính vì vậy, cho đến mãi tận sau này, có lẽ đây là bài thơ duy nhất của người lính Cộng sản miền Bắc được ngay cả những người lính Ngụy miền Nam cũng yêu thích chép lại trong sổ tay. Nhiều nhà xuất bản dưới thời Việt Nam cộng hòa cũng cho in hàng loạt. Mỗi lần in xong, không biết bằng cách nào, nhưng họ đều gửi sách biếu đến tận nơi. Tuy nhiên, để tránh những sự hiểu lầm đáng tiếc, Quang Dũng đều mang đốt sạch.

Sau này khi đất nước hoàn toàn thống nhất, bỗng một hôm gia đình Quang Dũng nhận được một lá thư gửi đến từ địa chỉ không quen biết. Nội dung trong thư là của một tỷ phú đất Sài Gòn. Giống hệt như trong chuyện “Chữ người tử tù” của nhà văn Nguyễn Tuân, ông tỷ phú nọ ngỏ lời mời Quang Dũng vào Sài Gòn chơi một chuyến để ông ta được ngồi cùng đàm đạo.

Trong thư, ông tỷ phú tha thiết đài thọ toàn bộ mọi phí tổn chuyến đi, những mong Quang Dũng vào đó và tự tay chép tặng ông ta bài thơ “Tây tiến” để ông ta treo tại bàn làm việc. Lẽ ra với một người hâm mộ thơ của mình như thế thì có lẽ cha tôi cũng đã “chẳng phụ một tấm lòng tri kỷ trong thiên hạ” - ông Vĩnh kể.

Thế nhưng, cuối lá thư, ông tỷ phú nọ lại “dại dột” tái bút: Nếu được ông chiếu cố vào viết tặng cho bài thơ “Tây tiến” thì thù lao chí ít cũng phải là một chiếc Honda. Ngoài ra nếu ông có thể tặng thêm cho vài câu thơ khác thì số quà tặng còn giá trị hơn rất nhiều. Đọc xong lá thư - ông Vĩnh kể tiếp - cha tôi chỉ cười nhạt mà rằng: “Văn chương chữ nghĩa rẻ rúng đến thế ư?”. Rồi có lẽ câu chuyện gạ “bán thơ” ấy ông cũng quên khuấy mất trong mớ ngẫu sự thường ngày.

Bằng chứng là sau năm 75 khi có dịp vào Sài Gòn thăm chị gái, ông cũng chỉ ở rịt trong nhà chẳng đi ra đến ngoài. Duy nhất có một lần bà chị gái ép Quang Dũng đi chơi phố thì ông nhất định đòi phải cải trang ăn mặc thành một tay chơi đất Sài Gòn rồi mới chịu bước chân ra đường. ấy thế mà vẫn có người nhận ra.

Lần đó Quang Dũng đứng chọn sách trong một tiệm bán văn hóa phẩm, một người đàn ông trung niên đi ra bỗng vỗ vai ông hỏi: “Ông có phải Quang Dũng - tác giả “Tây tiến” không, tôi nhìn giống bức ảnh trong cuốn sách ở nhà lắm”. Ông Vĩnh kể, không hiểu cha tôi học tiếng Nam khi nào mà ông trả lời ngay: “Ông nhầm rồi, tôi ở Bạc Liêu mới zô”.

Ông Vĩnh nói vui: Có lẽ cha tôi lại sợ có người gạ “bán thơ” nên mới không dám nhận như thế. GS Hoàng Như Mai cũng kể lại: “Sau giải phóng, tôi vào Sài Gòn giảng bài, có đọc sách báo cũ. Về Hà Nội, tôi bô bô với Quang Dũng: Này ông, ở Sài Gòn họ ca tụng ông ghê lắm. Quang Dũng vội xua tay: “Thôi xin ông, ông đừng nói với ai nhé”.

Mặc dù “giàu thơ” như thế, nhưng Quang Dũng lại có cuộc sống hết sức đạm bạc. Bà Thạch, vợ nhà thơ nhớ lại, năm 1960 có một phái đoàn văn hóa nước ngoài sang Việt Nam cứ nhất định đòi đến thăm tư gia tác giả Tây tiến. Căn nhà bé tí tẹo của ông ở 91 Lý Thường Kiệt lại... hơi tồi tàn nên cơ quan “tạm” chuyển ông tới 51 Trần Hưng Đạo nay là trụ sở Hội Liên hiệp Văn học Nghệ thuật Việt Nam cho đẹp mặt.

Có lẽ muốn giữ thể diện cho những nhà thơ Việt Nam trong con mắt khách nước ngoài nên Quang Dũng đành chấp nhận màn kịch ấy. Ngay cả đến khi bị liệt, Quang Dũng cũng dạo chơi phố phường Hà Nội lần cuối trên chiếc xe lăn do bạn bè nước ngoài gửi tặng. Cho đến tận những ngày cuối đời nhà thơ hào hoa này vẫn chọn cho mình một cuộc sống thanh bạch.

Lâm Bình

Về cái chết của mẹ con người dì ghẻ trong truyện Tấm Cám

Chu Xuân Diên

1. VẤN ĐỀ

Truyện Tấm Cám nằm trong một kiểu truyện thuộc loại phổ biến nhất trên thế giới. Cô Tấm trong truyện của nhiều nước phương tây có tên là cô Tro Bếp (Cendrillon ở Pháp, Cinderella ở Anh, Cenerentola ở Ý, Cenusotca ở Rumani, Cernuska hay Doluska ở Nga...), vì vậy kiểu truyện này có tên là kiểu truyện cô Tro Bếp. Kiểu truyện cô Tro bếp trên thế giới đã được nghiên cứu nhiều, các vấn đề về nguồn gốc và sự di chuyển của cốt truyện được chú ý tới nhiều hơn cả.

 Trong di sản truyện dân gian Việt Nam, truyện Tấm Cám cũng thuộc số những truyện tiêu biểu, được yêu thích nhất. Trong nghiên cứu truyện dân gian ở Việt Nam, đã lưu hành phổ biến tên gọi kiểu truyện Tấm Cám.

Kiểu truyện Tấm Cám ở Việt Nam và Đông Nam Á là một kiểu truyện có từ lâu đời. Bản kể của Vũ Ngọc Phan và của Nguyễn Đổng Chi là những bản kể truyện của người Việt, được công bố chỉ mới cách đây trên 30 năm. Những bản kể ấy là những biến thái của những bản kể đã được ghi chép và công bố từ xưa hơn nữa của Đỗ Thận (1907), của A.Landes (1886), của G.Jeanneau (1886). Theo các tài liệu sưu tầm và nghiên cứu của các nhà phônclo học Trung Quốc được Kiều Thu Hoạch giới thiệu trên tạp chí Văn hóa dân gian gần đây (Kiều Thu Hoạch, 1996, tr. 17 - 23), thì một bản kể của kiểu truyện này có tên là truyện nàng Diệp Hạn mà nhiều người đã biết, vốn là một bản kể được ghi chép theo lời kể của một người dân ở động Ung Châu, tức vùng người Choang ở Quảng Tây hiện nay. Bản kể này có từ thế kỷ thứ IX. Gần đây nhà phônclo học Choang nổi tiếng là Lam Hồng Ân đã sưu tầm và ghi chép được một truyện của người Choang ở Quảng Tây hiện nay có tên là truyện Ta Gia Ta Luân. Ở Việt Nam, năm 1963, Đỗ Thiện và An Ly cũng đã công bố một văn bản một truyện của người Tày có tên là Tua Gia Tua Nhi. Đối chiếu hai bản kể đó, ta thấy bản kể của người Tày ở Việt Nam và bản kể của người Choang ở Quảng Tây rõ ràng là cùng một gốc. Còn Lam Hồng Ân thì nhận xét rằng bản kể truyện Ta Gia Ta Luân của người Choang hiện nay có thể là ''bản biến dị của truyện nàng Diệp Hạn của người Lạc Việt, tổ tiên của người Choang” đã từng lưu hành ở vùng người Choang hiện nay muộn nhất cũng là từ thế kỷ IX trở về trước.

Kiểu truyện Tấm Cám cũng đã từng được nghiên cứu nhiều ở Việt Nam. Có thể coi công trình nghiên cứu của Đinh Gia Khánh nhan đề Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện Tấm Cám, xuất bản năm 1968, là công trình nghiên cứu có tính chất toàn diện hơn cả, đề cập gần như hầu hết các vấn đề chính của kiểu truyện Tấm Cám ở Việt Nam.

Tuy nhiên không phải mọi vấn đề nghiên cứu về truyện Tấm Cám ở Việt Nam đã được đề cập tới hết. Nhiều vấn đề chưa được nghiên cứu kỹ. Trong cách giải đáp về một số vấn đề còn có nhiều ý kiến khác nhau, thậm chí trái ngược hẳn nhau.
Vấn đề về cái chết của mẹ con cô Cám thuộc số những vấn đề chưa được nghiên cứu kỹ và có những ý kiến khác nhau nhiều.
Bản kể của Vũ Ngọc Phan (trong Truyện Tấm Cám, NXB Kim Đồng, Hà Nội - 1966) kể về cái chết của mẹ con cô Cám như sau:
“[Sau khi nhận ra vợ mình ở quán bà cụ bán hàng nước nhà nghèo, vua cho đón Tấm về cung] Cám thấy chị trẻ đẹp hơn xưa, sinh lòng ghen ghét, ao ước cũng được trắng, được tươi giòn như Tấm. Nó giả vờ như không biết chuyện gì, hỏi Tấm:
- Chị Tấm ơi, chị Tấm, chị dầm sương giãi nắng, đi vắng khá lâu, sao giờ chị trắng?
Tấm đáp:
- Có muốn trắng để chị giúp cho.
Cám hí hửng bằng lòng ngay. Tấm sai người đào một cái hố, bảo con Cám tụt xuống rồi sai người đem nước sôi giội vào con Cám, con Cám chết còng queo dưới hố. Tấm đem xác con Cám làm mắm gửi cho dì ghẻ, nói là quà của con gái mụ gửi biếu. Mẹ con Cám tưởng là quà của con thật, lấy làm sung sướng, ngày nào mụ cũng giở mắm ra ăn, khen lấy khen để.
Một con quạ bén hơi, bay đến đậu trên nóc nhà, nhìn xuống kêu:
- Ngon gì mà ngon, mẹ ăn thịt con, có còn xin miếng.
Mụ chửi bới quạ, xua đuổi con quạ bay đi. Đến ngày mắm gần hết, nhòm vào chĩnh, mụ mới nhìn thấy đầu lâu con mình..., uất lên, ngã vật xuống đất mà chết.”
Vấn đề về cái chết của mẹ con cô Cám như được kể lại trên đây, đã được Đinh Gia Khánh nêu lên thành ''vấn đề nên trừng phạt kẻ thù như thế nào'' (Đinh Gia Khánh, 1968, tr. 97).
Về vấn đề này có thể dẫn ra một ý kiến thuộc loại sớm nhất của một người Pháp. Đó là ý kiến của A. Leclère trong một bài viết đăng trên tờ tạp chí Những truyền thống dân gian (Revue des traditions populaires) số ra ngày 6 – 8 - 1898. Theo Leclère, chi tiết Tấm cho giội nước sôi giết em đã khiến cô có tính chất một kẻ phạm tội ác. So sánh với truyện Neang Kantoc của  Campuchia, ông cho rằng truyện này hay hơn truyện Tấm Cám của Việt Nam vì cô Kantoc đã không có hành động trừng phạt như cô Tấm đã làm (theo Đinh Gia Khánh, 1968, tr.96 - 97). Truyện Neang Kantoc của Campuchia, theo bản kể của Leclère (in trong tập Truyện cổ và truyền thuyết của nước Campuchia - Contes et légendes du Cambodge, Paris - 1895) kết thúc như sau: [Khi biết được Kantoc đã sống lại, cô gái con gì ghẻ là Chong Angkaat] sợ quá... chạy vào rừng. Vua bảo lính đừng đuổi nữa. Từ đó người ta thấy mất hút Angkaat”. Nguyễn Xuân Kính cho biết: ''Một học giả thực dân đã so sánh sự khác nhau này rồi kết luận: Người Việt là dã man, cần phải được khai hóa văn minh.'' (Nguyễn Xuân Kính, 1998, tr.5).

Cách đánh giá có tính chất phê phán như vậy về hành động trừng phạt của cô Tấm cũng thấy có trong giới nghiên cứu Việt Nam, và không phải chỉ là một vài trường hợp hiếm hoi.

Phan Hải Triều, trong bài Thử phân tích vài biểu hiện của đặc điểm nhân ái trong truyện cổ tích Việt Nam đăng trên tạp chí Văn hóa dân gian số l năm 1996, cho rằng: “Cách nghĩ của người Việt trong đối nhân xử thế khi có mặt kẻ đại diện cho cái ác, là thiên về tính chủ quan, thụ động. Sự cảm hóa cái xấu phải bắt đầu từ sự thành thật và bao dung của chính mình. Người Việt trong loại truyện cổ tích này ít khi dùng tới tư duy “hồi cố” để suy xét sự việc.”  Trên cơ sở nhận định về cách nghĩ của người Việt như vậy, tác giả bài báo cho rằng đoạn kết trong truyện Tấm Cám là “môtip quá xa lạ với tư duy xử thế của người Việt, nó xuất hiện duy nhất có một lần trong toàn bộ kho tàng truyện cổ tích Việt Nam”. Tác giả dẫn một đoạn trong một giáo trình đại học về văn học dân gian do tập thể tác giả Lê Chí Quế, Võ Quang Nhơn và Nguyễn Hùng Vĩ biên soạn, in năm 1990, nói rằng “Điều này đã gây nên sự tranh luận trong việc đánh giá phẩm chất của cô gái nông dân hiền lành, đức độ, nhưng bị vùi dập chà đạp đến cùng cực” (Phan Hải Triều, 1996, tr.29). Tham gia vào sự tranh luận ấy, Phan Hải Triều nghiêng về phía không công nhận cách miêu tả tính cách Tấm như đã biểu lộ ra qua hành động của cô ở đoạn kết truyện và cho rằng “Cách kết trong truyện Tấm Cám vẫn là một “nghi án” về sự chắp nối khiên cưỡng, pha trộn yếu tố ngoại lai'' (Phan Hải Triều, 1996, tr.29).

Ý kiến như trên đây của Phan Hải Triều cũng đã từng được Nguyễn Đổng Chi nêu lên trong bộ sách lớn, biên soạn công phu của ông qua nhiều năm, bộ Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam. Ở tập 5 của bộ sách này, trong phần thứ ba nhan đề Nhận định tổng quát về kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, ông viết: “Trong truyện cổ tích Việt Nam cũng không phải là không có những yếu tố “ác”, - những cách xử lý sát phạt và những kết cục khốc liệt cho nhân vật - chẳng hạn truyện Rạch đùi dấu ngọc (số 159) hay truyện Tấm Cám (số 154); nhưng cái ác trong kết cục Tấm Cám - một hành vi trả đũa có phần hả hê nhưng cũng gớm ghiếc - lại gần như là một môtip du nhập từ ngoài tới chứ không phải “nội sinh”. (Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập 5, tr. 2467). Theo ông sở dĩ như vậy là vì “tính chừng mực về “độ” là một nét trong tâm lý của dân tộc chúng ta..., nghệ thuật truyện cổ tích Việt Nam không cho phép đẩy tình tiết tới những kết cục không có hậu” (Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập 5, tr. 2463 – 2464 và 2466).
Có lẽ do “đoạn trả thù của Tấm ở cuối truyện có thể gây cho học sinh chấn thương về tình cảm chăng ?”, nên phần viết về văn học dân gian trong sách giáo khoa chỉnh lý, môn văn học, năm 1995 - 1996, đã “bỏ truyện Tấm Cám trong chương trình trung học cơ sở” - một nhà giáo, đồng thời cũng là một nhà nghiên cứu văn học dân gian, ông Nguyễn Xuân Lạc, đã đặt câu hỏi như vậy trong một bài viết nhan đề Phần văn học dân gian Việt Nam trong sách giáo khoa chỉnh lý trung học cơ sở đăng trên tạp chí Văn hóa dân gian số 4 năm 1995. Nguyễn Xuân Lạc không đồng ý với cách giải quyết vấn đề như vậy, nhưng trong bài báo nói trên ông chưa trình bày đầy đủ ý kiến của mình, mà chỉ đặt ra câu hỏi: “Lẽ nào lại bỏ đi một câu truyện từ lâu đã trở thành niềm say mê, thích thú, ước mơ đẹp đẽ của tuổi thơ... chỉ vì một chi tiết trả thù ở cuối truyện?” (Nguyễn Xuân Lạc, 1995, tr. 79).
Đối lập với xu hướng đánh giá có tính chất phê phán về hành động của cô Tấm, như vậy là có xu hướng bảo vệ truyện Tấm Cám, xu hướng này thường gắn liền với xu hướng đánh giá có tính chất khẳng định về hành động ấy.
 Sự khẳng định này cũng có nhiều biểu hiện và mức độ khác nhau với những lý do khác nhau.
Theo Đinh Gia Khánh, “trong truyện Việt Nam phải để cô Tấm trừng phạt Cám như vậy thì mới được chân thực”. Bởi vì “trong cuộc đấu tranh dai dẳng và quyết liệt, cô Tấm nhất định phải rút ra được kinh nghiệm xương máu là nếu mụ dì ghẻ và con Cám còn sống thì chúng sẽ không để cho cô sống. Giữa hai cách xử sự sau đây, phải chọn lấy một: để cho chúng sống rồi lại giết mình lần thứ năm, hay là giết chúng đi để có thể sống yên lành. Cô Tấm bắt buộc phải chọn cách thứ hai. Việc Tấm giết Cám và mụ dì ghẻ không hề làm giảm đạo đức của cô, làm giảm cái đẹp của hình tượng nhân vật”. Nhưng sau đó ông lại viết: “Tuy vậy, cô Tấm sẽ còn đẹp hơn nữa nếu cô không dùng những hình thức tàn khốc (giết bằng nước sôi, làm mắm thịt con cho mẹ ăn) để trừng trị bọn tội phạm...”(Đinh Gia Khánh, 1968, tr. 97 - 98).
Trong bài viết Văn hóa dân gian thể hiện bản sắc văn hóa dân tộc đăng trên tạp chí Văn hóa dân gian số 2 năm 1998, Nguyễn Xuân Kính cũng cho rằng “việc Tấm phải trả thù và tiêu diệt mẹ con Cám là tất yếu”. Ông còn cho rằng hành động đó “không có gì là xa lạ với cách nghĩ và tâm lý dân tộc”. Song ông cũng tỏ ra dè dặt khi nói thêm: “Ở thời điểm hiện tại, có thể chúng ta chưa tán thành cách thức trả thù của Tấm, nhưng việc Tấm trả thù là cần thiết và chính đáng'' (Nguyễn Xuân Kính, 1998, tr. 5 - 6).
Phạm Xuân Nguyên trong một bài viết nhan đề Đôi điều suy nghĩ về truyện Tấm Cám, đăng trên tạp chí Văn hóa dân gian số 2 năm 1994, có kể lại: “Nhân một lần chuyện phiếm văn chương, tôi nhắc đến truyện Tấm Cám với Nguyễn Quang Lập. Nghe tôi bảo đang có ý kiến cho là phải xét lại hành động trả thù của Tấm vì như thế là độc ác, man rợ, không phù hợp với tính cách dân tộc Việt, không thích hợp với ngày nay, Lập tỏ ý bực tức. Theo Lập, hiểu như thế là hiểu sai tinh thần truyện”. Tác giả bài báo tán thành cách hiểu tinh thần của truyện là “Cái thiện thắng, cái ác phải bị trừng trị. Đây là quy luật đấu tranh khi sự sống của bên này nghĩa là cái chết của bên kia và ngược lại... Tinh thần của truyện là như thế. Còn hành động của Tấm giết Cám làm mắm cho mẹ Cám ăn chỉ là cái thể hiện, nói theo ngôn ngữ học, là cái biểu đạt, không nên hiểu nó theo nghĩa đen cụ thể. Hành động đó không phải là man rợ, nó chỉ nhằm thể hiện tư tưởng ác giả ác báo” mà thôi... Hành động trả thù đó là điều không có thật... sự báo thù của Tấm... là một biểu trưng, nó mang ý nghĩa cảnh tỉnh cái ác”. Theo tác giả “Truyện Tấm Cám dạy trong nhà trường không nên cắt đoạn báo thù và cũng không nên lảng tránh chuyện đó... Thầy cô giáo phải giúp các em hiểu rõ tinh thần của sự trả thù của Tấm” (Phạm Xuân Nguyên, 1994, tr. 50 - 52).
Dễ nhận thấy là những người bảo vệ truyện Tấm Cám, bảo vệ hành động trừng phạt (hay trả thù ) của cô Tấm, đã rất chú trọng đến việc phân tích con người Tấm với tư cách là một nhân vật văn học, một hình tượng nghệ thuật. Phạm Xuân Nguyên đã coi hành động của nhân vật này là một biểu trưng nghệ thuật. Nhiều người khác đã phân tích các nguyên nhân dẫn Tấm từ là một cô gái hiền lành, nhân hậu ở phần thứ nhất của truyện, dần dần trở thành một cô gái có tinh thần đấu tranh ở phần thứ hai của truyện và cuối cùng dẫn đến hành động trừng phạt của cô ở đoạn kết. Tất cả quá trình ấy làm thành cái mà Hoàng Tiến Tựu gọi là “lôgic phát triển tính cách của nhân vật Tấm”. Ở bài bình giảng truyện Tấm Cám trong sách Bình giảng truyện dân gian (NXB Giáo dục, 1994), ông đã phân tích các tình tiết của truyện Tấm Cám để chỉ rõ “mối quan hệ và sự phù hợp giữa hành động trả thù với lôgic phát triển tính cách của Tấm” (Hoàng Tiến Tựu, 1994, tr. l 13). “Lôgic phát triển tính cách” ấy của Tấm được Đinh Gia Khánh gọi là “sự phát triển của nhân vật cô Tấm từ thế thụ động sang thế chủ động” (Đinh Gia Khánh, 1968, tr. 84). Ông cho rằng cũng như trong truyện kiểu Tấm Cám ở các nước khác, cô Tấm là nhân vật lý tưởng của truyện cổ tích... Cô Tấm vừa xinh đẹp vừa nết na. Nhưng cái đẹp nổi bật nhất của cô là tinh thần đấu tranh kiên cường... Cô gái ngây thơ đó, khi cần thì đã biết căm thù, cô gái dịu hiền đó khi cần thì đã biết đấu tranh. Biết yêu và biết ghét, đó là hai mặt khăng khít trong tình cảm của nhân dân” (Đinh Gia Khánh, 1968, tr. 94, 95, 96).
Nhận xét về nhân vật Tấm như một con người có những khía cạnh khác nhau về tính cách và những biến đổi về tính cách như trên, đã được tác giả một bài viết nhan đề Bàn về cách ứng xử nghệ thuật của truyện cổ tích Tấm Cám đăng trên tạp chí Văn hóa dân gian số 4 năm 1996, phát triển thành một quan niệm về cô Tấm như là “một nhân cách chưa toàn vẹn”. Theo tác giả, “chính sự khiếm khuyết này làm nên một cái độc đáo của Tấm Cám”. Ông kể lại: “Mỗi lần đọc lại Tấm Cám, không hiểu sao tôi cứ bị ám ảnh bởi ý kiến sau đây của L. Tolstoi: Một trong những lầm lẫn vĩ đại nhất khi xét đoán về con người là chúng ta hay gọi và xác định người này thông minh, người kia ngu xuẩn, người này tốt, người kia ác, người thì mạnh mẽ, người thì yếu đuối, trong khi con người là tất cả: tất cả các khả năng đó, là cái gì luôn luôn biến đổi”. Được gợi ý bởi ý kiến đó, tác giả bài báo cho rằng “do xuất phát từ quan niệm về con người như là một cái gì luôn biến đổi và hàm chứa tất cả khả năng khôn ngu, thiện ác..., tác giả Tấm Cám đã hư cấu nên một nhân vật Tấm không chỉ có dịu hiền, không phải mãi dịu hiền như ngày xưa còn bé.” Đánh giá hành động của Tấm (lấy xác Cám làm mắm rồi bỏ vào chĩnh gửi về cho mẹ Cám), ông cho rằng “đây là chỗ thiếu nhân văn nhất trong cách ứng xử nhân sinh của Tấm, nhưng lại là chỗ nhân văn hơn cả trong cách ứng xử nghệ thuật của tác giả Tấm Cám. Thì ra một người hiền dịu đến như Tấm vẫn có thể trở thành cực kỳ độc ác; vì thế, muốn tự hoàn thiện nhân cách, con người phải hết sức cảnh giác với nguy cơ tha hóa do những tác động của hoàn cảnh khách quan. Phải chăng đấy là bức thông điệp mà người nghệ sĩ dân gian xưa, thông qua cách ứng xử nghệ thuật độc đáo của Tấm Cám, muốn gửi tới các thế hệ mai sau?” (Bùi Văn Tiếng, 1996, tr. 24 - 25).
2. PHƯƠNG PHÁP GIẢI QUYẾT VẤN ĐỀ 
Ở đoạn l trên đây, tôi đã nêu lên một số khía cạnh chính của vấn đề về cái chết của mẹ con cô Cám. Tôi cũng đã nêu lên một số cách giải quyết đối với những khía cạnh ấy. Tôi cũng lại đã cố ý trích dẫn hơi dài một chút các ý kiến tiêu biểu để bạn đọc có thể dễ dàng nhận ra được các tác giả của những ý kiến ấy đã giải quyết vấn đề bằng những phương pháp nào.
Ở đây tôi không phân tích các phương pháp ấy, mà chỉ nêu lên hai xu hướng chính có thể nhận ra một cách không khó khăn lắm trong các phương pháp ấy.
Xu hướng thứ nhất là xu hướng quan tâm chủ yếu đến các yếu tố tâm lý - đạo đức trong hành động của nhân vật. Xu hướng này thường gắn với mục đích quan trọng là đánh giá nhân vật. Hơn nữa, sự đánh giá này lại thường dựa trên những đặc điểm tâm lý và tiêu chuẩn đạo đức của con người hiện đại. Xu hướng thứ hai là xu hướng áp dụng các nguyên lý và phương pháp phân tích văn học thành văn vào việc phân tích truyện cổ tích. Hơn nữa, phương pháp phân tích này lại thường là phương pháp phân tích các tác phẩm văn học cận hiện đại.
Không phải là không có việc áp dụng một vài nguyên tắc cụ thể của phương pháp nghiên cứu đặc thù đối với văn học dân gian, như phương pháp so sánh, phương pháp phân tích kiểu truyện và môtip... Những phương pháp này đã từng được bàn đến và trở nên quen thuộc đối với giới nghiên cứu văn học dân gian ở Việt Nam (xin xem, thí dụ: Lê Chí Quế và Nguyễn Tấn Đắc trong Viện văn hóa dân gian, 1990, các trang 193 đến 22S và 266 đến 309; Chu Xuân Diên, 1994; v.v...). Nhưng khi áp dụng những phương pháp như vậy để phân tích nhân vật Tấm, đáng tiếc là nhiều người vẫn còn bị vướng víu trong cái lưới của các phạm trù văn học thành văn, như so sánh để bình giá hơn kém, hoặc môtip được phân tích đơn thuần như một tình tiết văn học xuất hiện trong tác phẩm do “quyền tự do sáng tạo của tác giả dân gian”.
Đoạn kết nói về cái chết của mẹ con cô Cám là một thành phần của cốt truyện Tấm Cám, mang tính chất của đơn vị môtip trong truyện dân gian. Vì vậy nghiên cứu thành phần này thực chất là nghiên cứu đơn vị môtip. Phương pháp nghiên cứu môtip như là một thành phần cấu tạo của cốt truyện dân gian có khả năng giúp ta tìm ra được những lời giải đáp không giống như những lời giải đáp đã kể ra ở đoạn 1 đối với vấn đề cái chết của mẹ con cô Cám.
Nhưng trước khi bắt tay vào việc nghiên cứu như thế, tác giả bài viết này thấy cần nhắc lại và nói thêm về những điều mà giới nghiên cứu văn học dân gian Việt Nam đã nói về khái niệm môtip.
Khái niệm môtip đã từng được một nhà khoa học Nga là A. N. Vexelopxki nêu lên và định nghĩa từ những năm cuối thế kỷ XIX. Ông đã định nghĩa môtip từ nhiều góc độ. Việc dẫn lại ở đây một số định nghĩa đã trở thành kinh điển của ông rất có ích đối với việc xác định phương pháp nghiên cứu của chúng ta. Ông viết: “Tôi hiểu môtip như một công thức, vào thuở ban đầu của xã hội loài người, trả lời cho những câu hỏi mà giới tự nhiên ở mọi nơi đặt ra đối với con người, hoặc ghi nhận những ấn tượng về thực tại đặc biệt mạnh mẽ, quan trọng và lập lại nhiều lần”; “Tôi hiểu môtip như một đơn vị trần thuật đơn giản nhất, bằng hình tượng, giải đáp những vấn đề khác nhau mà tâm trí nguyên thủy hoặc những sự quan sát trong đời sống nguyên thủy đặt ra”. Như vậy theo Vexelopxki, môtip là những khái quát sơ khởi có đặc điểm là tính đồng nhất và giống nhau trong “môi trường các bộ lạc khác nhau”, do tính đồng nhất của các điều kiện sinh hoạt và của các quá trình tâm lý của các bộ lạc đó. Đồng thời, nảy sinh với tính cách là những công thức nguyên sơ và những yếu tố hợp thành của “thế giới các khái quát hình tượng của đời sống và huyền thoại”, môtip có sức sinh sản đặc biệt lớn và có khả năng phát triển bên trong, khả năng gia tăng, biến thái, khả năng vận dụng đa dạng, khả năng nhào nặn lại. Về quan hệ giữa môtip và đề tài - cốt truyện, Vexelopxki nêu lên hai cấp độ. Thứ nhất, môtip có thể là hạt nhân của cốt truyện. Trải qua một quá trình gia tăng, nối dài, phát triển, nó sẽ trở thành cốt truyện. Thứ hai, đề tài - cốt truyện có thể được coi là sự kết hợp của những môtip. Cốt truyện với tính chất là một sơ đồ phức tạp được hình thành từ một loạt môtip^[1].
Quan niệm về môtip của Vexelopxki được các thế hệ các nhà nghiên cứu phônclo Nga và các nước khác trong liên bang Xôviêt cũ tiếp nhận, điều chỉnh, bổ sung và phát triển. Việc nghiên cứu nguồn gốc dân tộc học của các môtip truyện dân gian đặc biệt phát triển, tạo thành một trong những lĩnh vực nghiên cứu quan trọng nhất của trường phái thi pháp lịch sử Nga nổi tiếng trong phônclo học thế giới.
Trong khi đó ở các nước Tây Âu, Bắc Âu và Mỹ, việc nghiên cứu môtip trong văn học dân gian, nhất là trong truyện dân gian, chủ yếu gắn với sự phát triển của trường phái địa lý - lịch sử (hay trường phái Phần Lan). Mối quan tâm lớn của trường phái này là nghiên cứu sự phân bố về mặt địa lý và lịch sử di chuyển của các cốt truyện và các thành phần của cốt truyện.
Dù là thuộc trường phái nào đi nữa, thì việc nghiên cứu môtip như thế chỉ có thể tiến hành được bằng phương pháp so sánh. Phương pháp so sánh gắn liền hữu cơ với phương pháp nghiên cứu kiểu truyện và môtip của hai trường phái trên, nó có những nét khác về cơ bản với phương pháp so sánh trong nghiên cứu văn học (thành văn).
Trên cơ sở quan niệm và phương pháp nghiên cứu môtip như vậy, tác giả bài viết này phỏng đoán rằng các tình tiết làm thành đoạn kết của truyện Tấm Cám không phải là do “quyền tự do sáng tạo của tác giả dân gian”, mà là những môtip, hay đúng hơn, những biến thể của những môtip vốn có nguồn gốc từ thực tại và quan niệm về thực tại của những con người thời xưa. Những môtip ấy đã trải qua một quá trình được nhào nặn lại không phải là tùy tiện mà là có quy luật theo một thứ lôgic không phải là lôgic của lối cảm, lối nghĩ, lối sống hiện đại, mà là lôgic của tư duy cổ tích. Phỏng đoán ấy được tác giả dùng như một giả thuyết công tác. Bằng các thao tác nghiên cứu so sánh những biến thể ấy với những biến thể khác có mặt không những chỉ trong các truyện thuộc kiểu Tấm Cám mà cả trong các kiểu truyện gần gũi như các kiểu truyện về người em út, về người vợ bị ngược đãi, về đứa trẻ mồ côi v.v..., tác giả cố gắng chuyển sự phỏng đoán ấy thành một giả thuyết khoa học.
Các đoạn tiếp sau đây sẽ trình bày tóm tắt những kết quả bước đầu do phương pháp giải quyết vấn đề như vậy mang lại.  
3. TRẢ THÙ HAY TRỪNG PHẠT?
Câu hỏi đầu tiên này có liên quan đến việc nhận dạng môtip chính làm nòng cốt cho đoạn kết của truyện Tấm Cám. Để tiện cho quá trình tìm tòi, hãy tạm quy ước rằng việc xác định ai là người đã gây ra cái chết của mẹ con cô Cám sẽ được dùng như một tiêu chí để xác định môtip chính ấy là mô típ trả thù hay môtip trừng phạt.
Dễ nhận thấy hầu hết các ý kiến đã dẫn ra ở đoạn 1 đều nói rõ hoặc ngầm nói rằng hành động của Tấm là một hành động trả thù. Các cách diễn đạt như “hành động giết Cám rồi làm mắm cho dì ghẻ ăn”, “hành động trả thù của Tấm”, “cách thức trả thù của Tấm”... nói rõ xu hướng chung coi đây là môtip trả thù. Trong bài Nghiên cứu truyện cổ dân gian Việt Nam theo bản mục lục tra cứu tip và môtip truyện cổ dân gian của Antti Aarne và Stith Thompson đăng trên tạp chí Văn hóa dân gian số 2 năm 1996, Nguyễn Thị Hiền đã liệt kê được 35 môtip của truyện Tấm Cám dựa theo bản kể của Nguyễn Đổng Chi. Các môtip trong đoạn kết truyện Tấm Cám mà có liên quan đến vấn đề đang bàn, gồm có:
l - Môtip “Trả thù mẹ con dì ghẻ” (mã số S34).
2 - Môtip “Giết người bằng cách giội nước sôi” (mã số K926).
3 - Môtip “Giội nước sôi cho đến khi chết” (mã số Sl12. l).
4 - Môtip “Ăn thịt người một cách vô tình” (mã số G60).
5 - Môtip “Mẹ nhận ra thịt con khi ăn gần hết” (mã số H61.2).
Đối chiếu với bản mục lục của S. Thompson, tác giả bài báo cho biết các môtip l, 2 là các môtip mới. Ta có thể chú ý thêm là môtip 3, vốn có trong bản mục lục của S. Thompson, chỉ khác môtip 2 ở chỗ trong môtip 2, hành động giội nước sôi là một hành động chủ ý giết người, còn trong môtip 3 hành động ấy không chủ ý giết người, tuy cách gọi tên 2 môtip không nói rõ hẳn ra sự khác nhau đó. Ta sẽ có dịp bàn về sự khác nhau này. Bây giờ hãy chỉ nêu lên nhận xét rằng theo Nguyễn Thị Hiền thì hành động của cô Tấm cũng thuộc môtip trả thù.
Việc xác nhận hành động của cô Tấm là hành động trả thù đã dẫn đến xu hướng nghiên cứu môtip trả thù chủ yếu là về mặt đánh giá nhân vật Tấm theo các tiêu chuẩn đạo đức - xã hội và đặc điểm tâm lý của con người hiện nay. Việc đánh giá như vậy mang tính chất bình luận văn học nhiều hơn là nghiên cứu môtip một cách thực sự.
Theo tôi việc nghiên cứu môtip một cách thực sự cần bao gồm, nếu không nói trước hết phải là việc nhận dạng môtip.
Trên kia đã nói xu hướng chung coi môtip chính làm nòng cốt cho đoạn kết của truyện Tấm Cám là môtip trả thù, dựa trên cơ sở xác định Tấm là người đã gây ra cái chết của mẹ con cô Cám. Nhưng việc nhận dạng môtip không thể chỉ dừng lại ở đấy.
Đặc điểm của đời sống môtip là có khả năng biến đổi, chuyển hóa không những từ đề tài - cốt truyện này sang đề tài - cốt truyện khác, mà cả trong những dị bản của cùng một đề tài - cốt truyện. Trước khi tiếp tục khảo sát theo hướng lịch sử như vậy về môtip chính làm nòng cốt cho đoạn kết truyện Tấm Cám, hãy giả định rằng yếu tố bất biến của môtip đó là cái chết của mẹ con cô Cám.
Khảo sát các dị bản của đề tài cốt truyện Tấm Cám ở Việt Nam và Đông Nam Á (mà nhiều nhà nghiên cứu cho là đã tạo thành một kiểu truyện Tấm Cám riêng ở vùng văn hóa này, khác với kiểu truyện cô Tro bếp ở phương Tây), ta sẽ dễ dàng nhận thấy có những dị bản kể lại người đã gây ra cái chết của mẹ con cô Cám không phải là Tấm mà là những nhân vật khác.
Trong truyện Gơ-Liu Gơ-Lat (Nồi lớn Nồi bé) của người Xrê, nhân vật đó là hoàng tử. Trong truyện Con rùa của Miến Điện, nhân vật đó là thần linh và vua: “Khi Bé (tức cô Tấm của người Việt) tâu bày với vua mọi việc của mẹ con mụ dì ghẻ, hoàng hậu giả (tức Cám của người Việt) không nhận tội, xin vua mời thần linh phán xử theo tục lệ. Người ta trao cho bị cáo (hoàng hậu giả) một cây gươm sắt, và nguyên cáo (Bé) một cây gươm gỗ để đấu với nhau. Gươm sắt của hoàng hậu giả bỗng nhiên rơi xuống mềm nhũn, còn gươm gỗ của Bé lại biến thành gươm sắt bay ra chém đứt đầu đối phương. Vua sai làm thịt hoàng hậu giả, ướp muối đem biếu mụ dì ghẻ” (theo Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập 4, tr. 1798).
Đã có một số công trình biên soạn và nghiên cứu truyện cổ tích ở Việt Nam nêu lên sự khác nhau về nhân vật gây ra cái chết của mẹ con cô Cám. Bài viết này không đặt ra nhiệm vụ liệt kê và miêu tả đầy đủ những tư liệu so sánh như vậy, mà chỉ quan tâm đến hiện tượng biến đổi, chuyển hóa của môtip. Tuy chưa được liệt kê và mô tả đầy đủ, những tư liệu so sánh đã có cũng đủ cho ta rút ra kết luận: trong kiểu truyện Tấm Cám ở Việt Nam và Đông Nam Á có cả hai dạng của môtip chính làm nòng cốt cho đoạn kết là dạng môtip trả thù và dạng môtip trừng phạt. Yếu tố bất biến của hai dạng môtip đó là cái chết của mẹ con cô Cám, yếu tố khả biến là nhân vật gây ra cái chết đó. Nếu nhân vật đó là Tấm thì có thể gọi đó là môtip trả thù, còn nếu là các nhân vật khác thì có thể gọi đó là môtip trừng phạt.
Việc phân biệt thành hai dạng của môtip chính làm nòng cốt cho đoạn kết trên đây là việc phân biệt dựa trên đặc điểm cấu trúc của môtip. Việc phân biệt như vậy cũng có thể được áp dụng cho việc khảo sát bản thân yếu tố bất biến của môtíp chính đó tức cái chết của mẹ con cô Cám. Ta sẽ thấy cái chết này cũng được miêu tả một cách khác nhau ở những bản kể khác nhau.
Trong đoạn kết truyện Tấm Cám của người Việt, theo bản kể của Vũ Ngọc Phan, để miêu tả cái chết của mẹ con cô Cám, có hai môtip: môtip “chết do bị giội nước sôi” và môtip “mẹ ăn (lầm) thịt con” (môtip sau lại gồm hai thành phần mà Nguyễn Thị Hiền coi là hai môtip: môtip “ăn thịt người một cách vô tình”, và môtip “mẹ nhận ra thịt con khi ăn gần hết”). Không phải dị bản nào của kiểu truyện Tấm Cám cũng dùng hai môtip trên để miêu tả cái chết của mẹ con cô Cám. Trong truyện Con rùa của Miến Điện đã kể trên, hoàng hậu giả bị chết chém do lưới gươm của thần linh. Trong truyện Gơ-Liu Gơ-Lat của người Xrê, Gơ-Lat bị hoàng tử sai quân lính xẻ thịt làm mắm. Trong truyện Ú và Cao của người Hrê, Cao bị Ria chồng Ú giết thịt làm món ăn, còn cha mẹ Cao thì bị ong đốt chết, v.v... Ở đây cũng có thể làm một bản liệt kê và miêu tả thú vị về những kiểu chết của hai mẹ con cô Cám, song ở đây tác giả cũng không đặt ra một nhiệm vụ như vậy. Chỉ cần bước đầu nhận xét rằng cái chết của mẹ con cô Cám được miêu tả bằng nhiều tình tiết khác nhau, một số tình tiết mang tính chất là các môtip, trong đó hai môtip “chết do bị giội nước sôi” và “mẹ ăn (lầm) thịt con” có phạm vi phân bố khá rộng và vị trí chức năng quan trọng trong hệ thống các môtip cấu tạo nên đề tài cốt truyện Tấm Cám. Nhưng trước khi phát triển nhận xét trên, ta hãy khảo sát tiếp phương diện chức năng của môtip chính làm nòng cốt cho đoạn kết truyện Tấm Cám.
Ở trên khi phân tích môtip về mặt cấu trúc, ta đã phân biệt môtip trả thù và môtip trừng phạt, đã phân biệt các môtip khác nhau được dùng để miêu tả cái chết của mẹ con cô Cám. Tính đa dạng này về mặt cấu trúc của môtip sẽ mất đi nếu ta phân tích môtip về mặt chức năng. Phân tích môtip về mặt chức năng, ta sẽ thấy không còn có sự phân biệt (ít nhất là không còn có sự phân biệt rõ ràng) giữa môtip trả thù và môtip trừng phạt. Vì dù cho mẹ con cô Cám có bị chết bởi tay cô Tấm hay bởi tay các nhân vật khác thì cái chết ấy cũng đều thực hiện một chức năng duy nhất của hành động cổ tích là: cái ác phải đền tội. Dù cho hình thức cái ác bị đền tội ấy là bị chết hay bị giết chết theo cách nào đi nữa thì cái chết ấy cũng thực hiện một chức năng duy nhất của hành động cổ tích là: trừng phạt cái ác.
Việc phân tích môtip chính làm nòng cốt cho đoạn kết truyện Tấm Cám về cả hai phương diện cấu trúc và chức năng của môtip, bước đầu cho ta lời giải đáp câu hỏi đặt ra ở đầu đoạn 3: trả thù hay trừng phạt. Lời giải đáp đó là: môtip cơ bản làm nòng cốt cho đoạn kết kiểu truyện Tấm Cám là môtip trừng phạt. Theo bản kể của Vũ Ngọc Phan thì ở truyện của người Việt, môtip trừng phạt ấy đi theo hướng biến thái thành dạng môtip trả thù. Hai môtip dùng để miêu tả cái chết của mẹ con cô Cám trong môtip trả thù ấy là môtip “chết do bị giội nước sôi” và môtip “mẹ ăn (lầm) thịt con”. Những môtip vừa kể được coi là những biến thể của môtip trừng phạt vì trong tất cả các truyện thuộc kiểu truyện Tấm Cám, mẹ con cô Cám cuối cùng đều bị trừng phạt, nhưng bị trừng phạt như thế nào và do ai trừng phạt, thì lại khác nhau ở những truyện khác nhau.
Cách kết thúc của truyện cổ tích thần kỳ bằng môtip cái ác bị trừng phạt (bao giờ cũng đi đôi với môtip cái thiện được ban thưởng) là một đặc điểm cấu tạo cốt truyện quá hiển nhiên đối với tất cả mọi người, vì vậy ở đây không cần đưa thêm ra những dẫn chứng và những lời bình luận. Ở đây tôi chỉ muốn đặc biệt lưu ý đến những khía cạnh cấu trúc và chức năng của môtip. Cách tiếp cận môtip như vậy được coi như tiền đề cần thiết cho việc phân tích tiếp theo các môtip dùng để miêu tả cái chết của mẹ con cô Cám. 
4. SỰ BẮT CHƯỚC KHÔNG THÀNH CÔNG 
Như đã nói, trong truyện Tấm Cám của người Việt, theo bản kể của Vũ Ngọc Phan, có hai môtip được dùng để miêu tả cái chết của mẹ con cô Cám, môtip “chết do bị giội nước sôi” và môtip “mẹ ăn (lầm) thịt con”.
Trước hết hãy khảo sát môtip ‘chết do bị giội nước sôi”.
Trong bản danh mục các môtip truyện Tấm Cám của người Việt do Nguyễn Thị Hiền liệt kê, môtip “chết do bị giội nước sôi” được xác định thành hai môtip: môtip “giết người bằng cách giội nước sôi” và môtip “giội nước sôi cho đến khi chết”. Người lập bảng danh mục không nói rõ tại sao lại như vậy. Nhưng tôi cho rằng sự phân biệt ấy là có cơ sở.
Dựa vào các bản kể truyện Tấm Cám, hầu hết các nhà nghiên cứu và bình luận đều đinh ninh rằng Cám chết là do hậu quả của một hành động giết người bằng cách giội nước sôi, rằng kẻ thực hiện hành động đó chính là Tấm, dù Tấm trực tiếp ra tay hành động hay là sai người khác làm. Ở đây không cần thiết phải liệt kê đầy đủ các bản kể truyện Tấm Cám của người Việt cũng như của các dân tộc khác ở Việt Nam và Đông Nam Á, trong đó cách kể về môtip này đã dẫn đến điều đinh ninh trên. Nhiệm vụ đặt ra trong bài viết này chủ yếu là theo dõi sự biến đổi của môtip. Vì vậy trong số những cách kể về môtip giết người bằng cách giội nước sôi, chúng ta chú ý trước tiên đến một cách kể có thể tạm gọi là cách kể trung tính. Gọi là cách kể trung tính vì đặc điểm của cách kể này là không nói rõ rệt hẳn ra động cơ hành động của nhân vật.
Có thể dẫn ra một thí dụ về cách kể trung tính như vậy trong truyện Ý Ưởi - Ý Noọng của người Thái ở Việt Nam. Truyện kể rằng:
“Ý Noọng (tức Cám của người Việt) thấy Ý Ưởi (tức Tấm) vẫn sống trở về, người lại đẹp hơn xưa, liền hỏi:
- Làm sao mà chị trắng đẹp như vậy?
- Chị tắm nước sôi nên người đẹp ra em ạ.
Ý Noọng liền nấu nước sôi, nằm vào máng nhờ Ý Ưởi giội hộ. Ý Ưởi phủ rêu lên người Ý Noọng rồi đổ nước sôi vào. Ý Noọng chết không kêu được một tiếng.”
Trong truyện của người Việt, theo bản kể của Vũ Ngọc Phan, đoạn đối thoại trên đây được kể như sau:
“[Cám hỏi Tấm]:
- Chị Tấm ơi, chị Tấm, chị dầm sương dãi nắng, đi vắng khá lâu, sao giờ chị trắng?
Tấm đáp:

-         Có muốn trắng để chị giúp cho.”

Ở cả hai cách kể trên, nguyên nhân dẫn đến hành động giội nước sôi là lời mách bảo của Tấm. Song ở bản kể của người Thái, lời mách bảo đó được nói rõ ra. Còn ở bản kể của người Việt, lời mách bảo đó lại được hiểu ngầm qua câu hỏi gợi ý “có muốn trắng để chị giúp cho”. Sự khác nhau giữa hai bản kể còn ở chỗ trong bản kể của người Thái việc chuẩn bị tắm nước sôi do Ý Noọng làm, Ý Ưởi chỉ được nhờ giội hộ, còn trong bản kể của người Việt Tấm chủ động hơn trong hành động giội nước sôi vào Cám. Tuy trong truyện của người Việt, theo bản kể của Vũ Ngọc Phan, động cơ của hành động giội nước sôi cũng không được nói rõ hẳn ra là làm như vậy Tấm thực sự muốn giúp Cám hay là đánh lừa để giết Cám, nhưng vì cách kể nhấn mạnh đến sự chủ động của Tấm cũng như vì lời mách bảo của Tấm (đẹp do tắm nước sôi) bị lược đi trong lời đối thoại, nên ta thấy dường như ở đây đã xuất hiện xu hướng loại bỏ dần cách kể trung tính về hành động của Tấm.
Trong nhiều bản kể truyện kiểu Tấm Cám ở Việt Nam và Đông Nam Á hiện nay, có thể thấy rõ phần lớn cách kể về hành động của Tấm không còn là cách kể trung tính nữa, mà là cách kể nói rõ ra động cơ giết Cám một cách chủ ý. Cách kể này cũng có nhiều biến thể. Ở đây không làm việc liệt kê các biến thể đó, mà chỉ nêu lên nhận xét rằng có một điểm chung nổi bật trong các biến thể của cách kể này là nhấn mạnh vào hành động đánh lừa để thực hiện ý định giết Cám.
Một thí dụ tiêu biểu cho sự nhấn mạnh đó là trong truyện Tua Gia – Tua Nhi của người Tày, ý định đánh lừa được phát triển thành một hành động đánh lừa:
''Muốn trừng phạt Tua Nhi, hoàng tử bảo Tua Gia đừng về nhà vội.
Chàng sẽ lập một mẹo đánh lừa Tua Nhi.
Một hôm, Tua Gia giả làm một người bán bánh, đến ngồi trước cửa nhà hoàng tử. Tua Nhi gọi vào mua. Không nhận ra đấy là Tua Gia, thấy cô hàng bánh đẹp quá, Tua Nhi liền hỏi:
- Chị năm nay bao nhiêu tuổi?
Tua Gia nói mình năm nay đã hơn ba mươi. Tua Nhi mới hỏi làm thế nào mà nàng trẻ đẹp lâu thế. Tua Gia thưa:
- Tôi đun một chảo nước thật to cho sôi già lên, lúc nước đang sôi, tôi cho một ít lá thơm vào. Xong tôi nhảy vào tắm, tắm xong, đổi da mới được đẹp thế này đấy.
Tua Nhi làm theo Tua Gia. Ả bị chết bỏng. '' (dẫn theo Đinh Gia Khánh, 1968, tr. 127, 128). Có thể dẫn nhiều thí dụ khác nữa về hành động đánh lừa này trong các bản kể khác nhau của kiểu truyện Tấm Cám, chức năng của hành động này bao giờ cũng là thực hiện ý định đánh lừa, còn cách đánh lừa thì có thể khác nhau tùy theo người kể. Dễ hiểu là sự phổ biến của cách kể đó đã dẫn đến cách hiểu về hành động của Tấm là một hành động trả thù, với nhiều ý kiến đánh giá khác nhau về hành động ấy từ các góc độ luân lý - đạo đức và tâm lý - xã hội.
Nhưng sự tồn tại dù là không nhiều của cách kể trung tính về hành động của Tấm trong môtip “chết do bi giội nước sôi” khiến ta phải đặt vấn đề cần tìm hiểu và đánh giá hành động ấy cả từ góc độ lôgic của các sự kiện.
Vấn đề đặt ra là như sau. Nếu như đặc điểm của cách kể trung tính là không nói rõ động cơ của Tấm trong hành động giội nước sôi (với hậu quả là cái chết của Cám) thì tính hợp lý trong sự diễn biến của các sự kiện, của các hành động cổ tích là ở đâu? Câu trả lời chung sẽ là: không thể có hành động nào mà lại không có nguyên nhân, không có động cơ. Cách nghĩ như vậy tất yếu sẽ dẫn đến một cách lý giải về cách kể trung tính như sau: nếu đặc điểm của cách kể này là không nói rõ động cơ hành động của nhân vật, thì chẳng qua đấy chỉ là một cách kể chưa đầy đủ. Vì là cách kể chưa đầy đủ nên cách kể trung tính sẽ bị thay thế dần bằng cách kể đầy đủ tức là cách kể nói rõ động cơ trả thù của hành động ấy.
Nhưng vẫn còn có khả năng nêu lên một cách lý giải khác về cách kể trung tính. Theo cách lý giải này thì hành động giội nước sôi (khiến cho Cám chết) không phải là do Tấm trả thù Cám, mà là do Tấm thực lòng muốn giúp Cám được trắng đẹp như mình, tức một hành động thiện ý. Theo cách lý giải này thì cách kể trung tính không phải là cách kể chưa đầy đủ, tuy lời mách bảo không nói rõ động cơ thiện ý của Tấm.
Nhưng nếu lập luận của cách lý giải thứ hai này chỉ dừng lại ở đây thôi thì rõ ràng nó vẫn mâu thuẫn với diễn biến của các sự kiện, các hành động của nhân vật trong truyện. Chẳng hạn nếu Tấm không chủ mưu giết Cám thì tại sao sau đó lại làm mắm thịt Cám gửi cho dì ghẻ? Hay chẳng hạn trong tất cả các bản kể được biết, có chỗ nào sự kiện Tấm tắm nước sôi mà trở nên trắng đẹp hơn xưa được miêu tả như một sự kiện đã thực sự xảy ra trong diễn biến của cốt truyện?
Tuy nhiên để tìm ra câu trả lời, hãy cứ giả thiết lời mách bảo của Tấm là chân thật. Lôgic của sự tìm tòi là phải phát hiện ra được một bản kể nào đó có kể lại rõ ràng sự kiện Tấm tắm nước sôi và trở nên trắng đẹp hơn xưa. Như đã nói, hiện chưa phát hiện ra được một bản kể nào của truyện Tấm Cám có tình tiết ấy. Nhưng lại có tình tiết Tấm chết do ngã hố nước sôi.
Theo bản kể truyện Tấm Cám ở Nam bộ do G. Jeanneau sưu tầm được ở Mỹ Tho từ năm 1886, thì khi Tấm trèo lên cây hái cau, cây cau bị chặt gãy, Tấm rơi vào hố nước sôi chết. Trong truyện Con cá vàng của Thái Lan, U-ay chết do bị thụt sàn rơi vào nồi nước sôi do mụ dì ghẻ bẫy. Trong truyện Neang Kantoc của người Khơme do A. Leclère sưu tầm và công bố năm 1895, cái chết của Kantoc được kể như sau: Cha giả vờ ốm nặng, xin vua cho Kantoc về thăm nhà. Cha bảo muốn tắm cho nhẹ người. Kantoc đi theo định giúp cha. Cha để sẵn hai nồi nước, một nồi nước sôi một nồi nước nguội. Cha giội nước nguội vào người mình và đổ nước sôi vào người Kantoc. Kantoc chết.
Về bản kể của người Khơme có thể nêu lên nhận xét: hành động giội nước sôi vào Kantoc có mối quan hệ với việc tắm của cha cô. Có thể đây là một khâu trung gian giữa hai biến thể của môtip “chết do bị giội nước sôi”: ở đầu này là biến thể “chết do ngã vào hố nước sôi” và ở đầu kia là biến thể “chết do tắm nước sôi”. Nếu như vậy, ta có thể hiểu tại sao lại có câu trả lời của Tấm ở phần cuối của truyện là tắm nước sôi, chết đi, khi sống lại trở nên trắng đẹp hơn xưa, và tại sao câu trả lời ấy có thể được giải thích là lời mách bảo thật thà, chứ không phải chỉ có tính chất là một sự đánh lừa.
Nhưng đó vẫn là lôgic của truyện cổ tích. Xét dưới góc độ tư duy lôgic của chúng ta ngày nay, cách nghĩ và hành động của cô Tấm ở đây là vô lý, là không thể quan niệm được: nếu lời mách bảo của cô là thành thực thì cô phải thực sự nghĩ rằng khi sống lại cô trắng đẹp hơn xưa là do trước đây cô đã bị giội nước sôi cho đến chết. Do đó cô đã thành thực giúp Cám thực hiện ý định trở nên trắng đẹp hơn xưa cũng bằng cách chết do bị giội nước sôi như vậy. Đứng trước sự vô lý ấy, tư duy lôgic của chúng ta ngày nay tất nhiên phải xem cách miêu tả trung tính về hành động của cô Tấm là một cách miêu tả không đầy đủ. Khuynh hướng sửa chữa cho cách miêu tả ấy trở nên đầy đủ dẫn đến việc bổ sung động cơ hành động hợp lý của cô Tấm. Động cơ hợp lý ấy chỉ có thể là đánh lừa để trả thù.
Như vậy nếu giả thiết rằng lời mách bảo của Tấm không phải là một lời nói dối mà là một lời mách bảo chân thật, thì giả thiết ấy chỉ có thể chấp nhận được nếu ta chấp nhận quan niệm “chết do bị giội nước sôi để trở nên trắng đẹp hơn xưa” là một quan niệm có thực, hay đúng hơn, đã từng có thực trong thế giới quan của con người thời xưa.
Việc nghiên cứu nguồn gốc dân tộc học của môtip “chết do bị giội nước sôi” sẽ có thể chứng minh được rằng đúng là quan niệm ấy đã từng có thực.
Trong việc nghiên cứu nguồn gốc dân tộc học của những môtip truyện cổ tích, có một giả thiết đã từng được nhiều nhà khoa học chú ý và phát triển trên cơ sở những khảo sát tỉ mỉ, công phu. Nội dung cơ bản của giả thiết đó là: rất nhiều môtip truyện dân gian có nguồn gốc từ nghi lễ trưởng thành, một trong những thiết chế đặc trưng trong chế độ thị tộc. Trong số các nhà khoa học chú ý nhiều đến giả thiết này, có thể kể: J. G. Frazer (người Anh), P. Saintyves (người Pháp), M. Eliade (người Mỹ gốc Rumani), V. Ia. Prop (người Nga) v.v... Đặc biệt Prop là người đã bảo vệ và phát triển giả thiết này tới một trình độ biến nó trở thành một niềm tin khoa học có cơ sở là những tài liệu vô cùng phong phú được khảo sát và phân tích một cách đầy sức thuyết phục^[2]. Tham khảo những kết quả của việc nghiên cứu truyện cổ tích theo hướng ấy, tác giả bài viết này cho rằng có thể tìm thấy nguồn gốc của môtip “chết do bị giội nước sôi” từ trong hệ thống các nghi lễ trưởng thành của xã hội thị tộc.
Nghi lễ trưởng thành được thực hiện đối với các thành viên nam khi bắt đầu trưởng thành về mặt giới tính. Sau khi thực hiện nghi lễ đó, chàng trai sẽ được tiếp nhận vào cộng đồng thị tộc, trở thành thành viên có đầy đủ tư cách trong cộng đồng và được phép kết hôn. Nội dung tư tưởng chính của nghi lễ đó gắn liền với quan niệm về cái chết. Đúng hơn, đó là quan niệm về cái chết tạm thời, quan niệm về cái chết và sự tái sinh. Các hình thức nghi lễ rất phong phú, song hầu hết đều thể hiện nội dung tư tưởng ấy. Người ta cho rằng trong thời gian làm lễ, cậu bé chết đi và sau đó sống lại, trở thành một người khác. Trong số những hành động nghi lễ tượng trưng dùng để thể hiện tư tưởng ấy, có hành động nghi lễ thiêu, nướng,luộc kẻ chịu lễ. Những hành động nghi lễ đó đã từng được các nhà nghiên cứu dân tộc học quan sát thấy và mô tả lại tại những vùng thổ dân châu Úc. Theo sự miêu tả của Spencer và Gillen thì nghi lễ đó kéo dài nhiều ngày và diễn ra giống như một vở kịch. Một trong số những cảnh của vở kịch đó là như sau: Trên mặt đất người ta đào một cái hố sâu, dài, có kích thước đặt vừa một thân hình người đàn ông. Cái hố đó được gọi là “lò lửa”. Một trong những người tham gia diễn xuất nằm vào hố; một người quỳ phía dưới chân anh ta, một người nữa quỳ phía trên đầu. Hai người này đóng vai trò thực hiện nướng người thứ nhất trên bếp lửa. Một trong hai người đó cầm một thứ dụng cụ gọi là Bumerang làm điệu bộ tưới vào người đang bị nướng và phủ than lên người anh ta. Vừa làm họ vừa bắt chước những âm thanh xèo xèo, nứt vỡ của thịt bị nướng cháy... Ở vùng Ghinê thượng, nghi lễ đó không phải hoàn toàn chỉ có tính chất diễn xuất, mà người chịu lễ còn phải chịu đựng một số thử thách thực tế nữa. Thí dụ nghi lễ ở Victoria được quan sát và miêu tả lại như sau: Một đống lửa to, được đốt lên từ đêm hôm trước, lúc này đã cháy gần hết chỉ còn lại tro than âm ỉ. Trên đống lửa than ấy có căng một tấm da của loài chuột thối, người ta lấy xẻng đổ đầy than và tro lên đó. Người chịu lễ phải đi qua dưới tấm da đó và bị đổ tro than lên người. Còn ở Melanedi, người chịu lễ phải bò qua một ngôi nhà hẹp, dài, trong khi bò qua như vậy anh ta bị giội nước sôi.
Nói chung trong nghi lễ trưởng thành, người chịu lễ đều phải chịu đựng sự tác động của lửa dưới những hình thức khác nhau. Bị giội nước sôi là một trong những hình thức thực hành quan niệm dùng tác động của lửa để tạo ra cái chết tạm thời, và sự phục sinh sau đó sẽ biến người chịu lễ thành một con người mới.
Quan niệm đó (có thật) gắn liền với hành động nghi lễ giội nước sôi (có thật) trong nghi lễ trưởng thành của các xã hội thị tộc (cũng có thật) là nguồn gốc của môtip “chết do bị giội nước sôi” trong hành động cổ tích, dùng để miêu tả một hành động của nhân vật trong truyện cổ tích (không có thật). Nhưng khi đã trở thành một hành động không có thật trong truyện cổ tích, ở một số trường hợp, thí dụ trường hợp bản kể truyện Tấm Cám trong đó Cám tắm nước sôi hoặc nhờ giội nước sôi là một cách chết đi để trở thành con người mới (tức trắng đẹp hơn xưa), thì lời mách bảo của Tấm vẫn còn giữ lại được dấu vết của tư tưởng cơ bản của nghi lễ trưởng thành, tức một tư tưởng đã từng tồn tại thực sự trong lịch sử văn hóa của nhân loại. Ở đây lời mách bảo của Tấm không phải là “sự tự do sáng tạo của tác giả dân gian”, và xuất phát điểm của nó cũng không phải là hành động lừa gạt, lừa gạt để trả thù Cám. Lời mách bảo được coi như là có tính chất lừa gạt ấy chỉ là biến thái về sau của môtip giội nước sôi với mục đích chết rồi tái sinh mà thôi.
Nếu sự việc đúng là như vậy, thì trong truyện Tấm Cám, môtip "giội nước sôi để giết chết" có hai cách kết hợp với những môtip khác trong cấu tạo cốt truyện. Cách thứ nhất là kết hợp với môtip "mẹ ăn (lầm) thịt con" để tạo nên môtip "sự trừng phạt cái các" ở đoạn kết. Cách thứ hai là sự kết hợp của hai thành phần môtip: thành phần "giết người bằng cách giội nước sôi" ở phần trên của truyện (Tấm trèo cây hái quả, dì ghẻ chặt cây, Tấm ngã vào hố nước sôi; Ý Uởi thụt sàn ngã vào nồi nước sôi do dì ghẻ đặt bẫy...), và thành phần "Giội nước sôi cho đến chết" (Cám làm theo lời mách bảo của Tấm, tắm nước sôi hoặc nhờ Tấm giội nước sôi để được "trắng đẹp hơn xưa"). Hai thành phần này có thể coi là hai môtip độc lập như cách liệt kê của Nguyễn Thị Hiền. Và chính sự kết hợp theo cách thứ hai này đã tạo nên môtip sự bắt chước không thành công có vị trí rất quan trọng trong kiểu truyện Tấm Cám.
Môtip "sự bắt chước không thành công" có thể được nhận dạng tương  đối rõ trong bản kể truyện Tấm Cám do G. Janneau sưu tầm được ở Nam Bộ năm 1886. Bản kể này còn giữ lại được sự lặp lại của môtip "chết do bị nước sôi" ở phần đầu và phần cuối truyện. Phần đầu truyện kể rằng Tấm chết do ngã vào hố nước sôi. Đến phần cuối truyện, Tấm trả lời Cám đúng như sự việc đã xảy ra: Cô trắng đẹp hơn xưa là do ngã vào hố nước sôi. Cám bắt chước và cũng chết trong hố nước sôi, nhưng không tái sinh như Tấm. Sự lặp lại này chính là biểu hiện của sự kết hợp hai thành phần môtip ấy để tạo nên môtip "sự bắt chước không thành công". Ở nhiều bản kể khác, sự kết hợp đó không còn lộ ra nữa, và môtip sự bắt chước không thành công chỉ còn lấp ló hiện ra qua lời mách bảo của Tấm, qua hành động "làm theo", hành động "bắt chước" của Cám ở phần cuối truyện: "Cám tin thật, nó nhảy vào trong nước sôi và chết" (bản kể truyện Tấm Cám của A. Landes); "Tua Nhi... tin lời, làm theo Tua Gia" (bản kể truyện Tua Gia Tua Nhi của Đỗ Thiện, An Ly); "Halơk (muốn) bắt chước, cho nấu một nồi nước, đến khi nước sôi thì nhảy vào trong đó và bị chết bỏng" (bản kể truyện Kajong và Halơk của A. Landes) v.v...
Môtip sự bắt chước không thành công là một môtip khá phổ biến trong truyện dân gian ở Việt Nam cũng như ở nhiều nước khác trên thế giới. Nó cũng  thuộc loại môtip có từ lâu đời. Nó vốn đã từng là một môtip của thần thoại, một thể loại truyện dân gian có trước truyện cổ tích. Trong thần thoại, môtip này nhấn mạnh vào sự đối lập giữa hai loại nhân vật (thường là thần): thông minh, khéo léo và ngu dốt, vụng về. Thí dụ tiêu biểu trong thần thoại của các nền văn minh cổ đại là hai nhân vật Prométhée và Epiméthée của thần thoại Hy Lạp. Đối lập với việc miêu tả Prométhée như một vị thần tiên tri, sáng tạo (Pro = trước, méthée = nghĩ, Prométhée = nghĩ trước), một nhân vật sáng tạo văn hóa, ân nhân của loài người, là việc miêu tả Epiméthée (Epi = sau, Epiméthée = nghĩ sau) như một vị thần vụng về, làm việc gì cũng hỏng, một vị thần chuyên mang lại tai họa cho loài người. Thí dụ tiêu biểu trong thần thoại của các nền văn hóa nguyên thủy ở Châu Đại Dương, Châu Phi, Châu Mỹ... là các truyền thuyết về hai nhân vật To Kabinana và To Kacvuvu của người Mêlanêdiêng. Hai nhân vật này được miêu tả là hai anh em sinh đôi, song với tư cách là thủy tổ của hai "phần nửa" bộ lạc, họ tham gia sự sáng tạo không giống nhau. To Kabinana đóng vai trò chủ yếu, làm tất cả những điều tốt lành cho loài người, còn To Kacvuvu thì ngược lại, làm những điều nguy hiểm, tồi tệ, ngu ngốc. Điều đáng chú ý ở đây là hành động của To Kacvuvu phần lớn do bắt chước không khéo léo hoặc do vụng về hơn là do bản tính của y.
Trong truyện cổ tích môtip sự bắt chước không thành công được dùng phổ biến trong các chủ đề xung đột anh em, chị em. Trong loại truyện phân chia tài sản không công bằng khá phổ biến trong nhiều dân tộc ở Đông Nam Á (kể cả ở Nam Trung Quốc vốn thuộc khu vực văn hóa Đông Nam Á tiền sử), nhân vật người anh ghen ghét muốn trở nên giàu có như người em, đã bắt chước không thành công những điều người em đã từng làm một cách thành công. Cách kể như thế có thể thấy rõ trong các truyện như truyện Cây khế của người Việt, truyện Người tham vở bụng của người H'mông (xem Nguyễn Đổng Chi, 1993, Tập II, tr. 681 - 683), truyện Chàng trồng bí của người Nùng, truyện Alan và Aly của người Catu (Nguyễn Đổng Chi, 1993, Tập IV, tr. 1756 - 1758), truyện Cađốp và Cađoéc của người Chăm, truyện Hai đứa mồ côi của người Katchin ở Miến Điện (Nguyễn Đổng Chi, 1993, Tập V, tr. 2324 - 2326),v.v...
Trong các truyện có chủ đề xung đột anh em, người anh bắt chước người em, nhưng không có kết quả và cuối cùng bị chết. Theo truyện kể, thì sở dĩ như vậy là do lòng tham của người anh, hoặc do không làm đúng theo lời chỉ bảo "thiêng liêng" (lời dặn của thần chẳng hạn), hoặc đối xử thô lỗ với kẻ giúp sức có phép thần (như con chim thần chẳng hạn)... Như vậy trong môtip sự bắt chước không thành công có cả yếu tố tín ngưỡng (tin vào sức mạnh siêu nhiên) có cả yếu tố đạo đức.
Môtip sự bắt chước không thành công trong các truyện có chủ đề xung đột anh em cũng được sử dụng như vậy trong các truyện có chủ đề xung đột chị em và chủ đề xung đột dì ghẻ - con chồng. Một trong các thí dụ tiêu biểu về môtip này trong các truyện có chủ đề dì ghẻ - con chồng là truyện Bà Chúa Tuyết của Đức do anh em Grimm sưu tầm và kể lại (xem Truyện cổ Grimm, 1994, Tập I, tr 105 - 110). Dì ghẻ đối xử độc ác với cô gái con riêng của chồng. Một hôm cô gái làm rơi ống chỉ xuống giếng, cô nhảy xuống để tìm. Cô gặp một cái lò và lấy bánh ra lò theo yêu cầu của bánh. Cô gặp một cây táo nhờ cô rung hộ. Sau đó cô đến làm việc cho Bà Chúa Tuyết. Công việc là đánh cái nệm giường bằng lông để làm ra tuyết rơi. Bà Chúa Tuyết thưởng vàng cho cô. Cô gái con mẹ kế lười biếng cũng bắt chước cô, nhưng lại không lấy bánh ra khỏi lò, không làm theo yêu cầu của cây táo, làm việc rất tồi cho Bà Chúa Tuyết. Cô ta bị trừng phạt, bị bôi hắc ín đầy người. Các truyện kể của Hà Lan, Đan Mạch, Na Uy rất gần với cách kể của Đức. Trong cách kể của kiểu truyện dì ghẻ con chồng của các dân tộc Xlavơ, phần đầu câu chuyện thường miêu tả cô gái con riêng của chồng đã may  mắn vượt qua mọi nguy hiểm tại nhà "hung thần", và ngược lại với sự mong đợi của người mẹ kế, cô gái trở về nhà mang theo những vật thần kỳ. Trong phần hai của truyện, thường kể cô gái con mẹ kế bắt chước cô gái con riêng của chồng, nhưng thất bại và bị chết (Theo E.M. Meletinxki, 1958, tr. 161 - 212).
Đặt truyện Tấm Cám của người Việt và các truyện tương đương của các dân tộc khác ở Việt Nam vào trong cái tuyến chung của kiểu truyện có chủ đề dì ghẻ con chồng trên thế giới, chúng ta có cơ sở để khẳng định về sự cũng có mặt của môtip sự bắt chước không thành công. Tuy nhiên ở các truyện kiểu Tấm Cám, môtip ấy đã bị yếu đi, đã khó nhận ra, ngay cả ở bản kể của G. Janneau là bản kể trong đó môtip chết do nước sôi có cấu trúc lặp lại là cấu trúc đặc trưng cho sự bắt chước. Ngoài ra ở đoạn kết của truyện Tấm Cám, môtip mẹ ăn (lầm) thịt con dường như mâu thuẫn với nội dung tư tưởng của môtip sự bắt chước không thành công, đẩy môtip sự bắt chước không thành công ra xa khỏi sự tiếp nhận trực tiếp của người nghe kể chuyện, và biến môtip đó thành môtip trả thù^[3].
Hiện tượng đó buộc chúng ta phải tiếp tục khảo sát môtip "mẹ ăn (lầm) thịt con" trong truyện Tấm Cám. 
5. MẸ ĂN THỊT CON 
Môtip "mẹ ăn (lầm) thịt con" trong truyện Tấm Cám gồm hai thành phần: thành phần "làm mắm thịt Cám gửi cho dì ghẻ" và thành phần "mẹ ăn thịt con mà không biết". Do có xu hướng coi cái chết của Cám là kết quả của hành động trả thù (đánh lừa để Cám chết do bị giội nước sôi), nên phần nhiều các nhà nghiên cứu và bình luận truyện Tấm Cám ở Việt Nam chú trọng đến thành phần "làm mắm thịt Cám gửi cho dì ghẻ", coi tình tiết đó là một bộ phận khăng khít trong hành động trả thù của Tấm. Trong khi đó thì đối với chúng ta, chính thành phần "mẹ ăn thịt con mà không biết" mới lại là thành phần giúp tìm ra được những con đường hình thành những cách kể khác nhau của truyện Tấm Cám.
            Nghiên cứu đối chiếu chỉ riêng các truyện có chủ đề dì ghẻ - con chồng, cũng có thể sơ bộ nhận thấy có mối quan hệ giữa môtip "mẹ ăn thịt con mà không biết" và môtip "mụ phù thủy ăn thịt người" nói chung, và mối quan hệ giữa nhân vật dì ghẻ với nhân vật mụ phù thủy nói riêng.
            Trước hết, có những truyện trong đó nhân vật dì ghẻ là một mụ phù thủy.
            Truyện Con Rùa của Miến Điện kể rằng ít lâu sau khi mẹ đẻ của Bé (Tấm trong truyện của người Việt) chết, cha cô "lấy vợ ke, lấy phải một mụ phù thủy... Hai mẹ con phù thủy thấy cô Bé xinh đẹp mà lại nết na nên ghen ghét cô" (Đinh Gia Khánh, 1968, tr.177).
            Trong các truyện dân gian Đức do anh em Grimm sưu tầm, có nhiều truyện kể nhân vật dì ghẻ là một mụ phù thủy hay có những pháp thuật như của phù thủy. Đó là các truyện "Bạch Tuyết và bảy chú lùn" (Truyện cổ Grimm, 1994, Tập 1, tr. 143 - 155), "Anh và em gái", "Cô dâu đen và cô dâu trắng" (Truyện cổ Grimm, 1994, tập 2, các trang 157 - 165 và 216 - 222), "Sáu con thiên nga" (Truyện cổ Grimm, 1994, Tập 3, tr. 230 - 237)...
            Theo kết quả khảo sát của E.M. Meletinxki trong sách Nhân vật truyện cổ tích thần kỳ thì trong phần lớn các truyện của Aixơlen (Băng Đảo), bản thân người mẹ kế được mô tả như một mụ phù thủy hoặc một mụ khổng lồ ăn thịt người. Đôi khi, thường là ở đoạn kết, người mẹ kế lộ nguyên hình chân tướng của mình. Song nhiều truyện ở ngay phần mở đầu đã nói rõ ràng là nhà vua lấy phù thủy, yêu quái làm vợ, người vợ này biết phép gọi mây mù, biết chơi cây đàn thần kỳ, cho nhà vua uống nước phép v.v... (E.M. Meletinxki, 1958, tr. 187 - 195).
            Nhân vật người vợ kế là phù thủy còn xuất hiện trong hàng loạt truyện kể về nhân vật người vợ mới (thường là hoàng hậu) mưu hại người vợ cũ và các con của người vợ cũ. Trong số các truyện ở Việt Nam có thể kể truyện "Bốn cô gái muốn lấy chồng hoàng tử" của người Việt, truyện "Ú Thêm" của người Thái, truyện "Xóc cà tực" của người Bru - Vân Kiều, v.v... (Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập IV, tr. 1946 - 1958).
            Cách nhân vật dì ghẻ - phù thủy hành hạ ngược đãi và sát hại cô gái con riêng của chồng được kể một cách khác nhau ở các truyện khác nhau. Ở đây, chúng ta hãy chỉ khảo sát những tình tiết có liên quan tới môtip mụ phù thủy ăn thịt người.
            Có thể phân biệt hai dạng môtip mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt người trong các truyện kể trên.
            Dạng thứ nhất có thể gọi là dạng đầy đủ. Gọi là dạng đầy đủ, vì hành động ăn thịt người được miêu tả một cách trực tiếp. Dạng này thường thấy có trong loại truyện kể về nhân vật người vợ (hay hoàng hậu) mới mưu hại người vợ cũ và các con của người vợ cũ. Trong truyện Ú Thêm của người Thái, hoàng hậu mới vốn là một "quỉ cái" ở "nước quỷ Phi Nhặc chuyên sống bằng thịt người". Hoàng hậu mới được vua yêu, móc mắt hoàng hậu cũ, trao cho Ú Thêm là con trai hoàng hậu cũ mang về quê mẹ quỉ cùng với một bức thư dặn "bao giờ người đưa thư đến thì bắt mà ăn thịt". Trong truyện "Bốn cô gái muốn lấy chồng hoàng tử" của người Việt, bốn cô gái (sau này sẽ là vợ hoàng tử) một hôm bị dụ vào trú tại nhà mẹ con một con yêu tinh (sau này sẽ là vợ sau của hoàng tử), nửa đêm thức giấc, phát hiện ra "đó là nhà một con yêu cái chuyên đi dỗ trẻ về ăn thịt", "dưới giường nằm của bà già (yêu tinh mẹ), đầu lâu và xương trắng vứt khắp nơi, ruồi nhặng lao xao, mùi tanh xông ra đến lợm mửa" (Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập IV, các trang 1947 và 1955 - 1956).
            Dạng thứ hai có thể gọi là dạng không đầy đủ. Gọi là dạng không đầy đủ, vì hành động ăn thịt người được miêu tả một cách gián tiếp.
            Có những cách miêu tả gián tiếp khác nhau, có thể được coi như là những biến thái khác nhau của môtip mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt người.
            Trong truyện "Bạch Tuyết và bảy chú lùn", hoàng hậu mới tuy không được gọi trực tiếp là phù thủy, nhưng có chiếc gương thần, có "những phép quỉ thuật" làm ra được chiếc lược tẩm thuốc độc để mưu hại Bạch Tuyết - cô gái con hoàng hậu cũ, tức là có những thuộc tính của phù thủy. Ghen ghét với sắc đẹp của Bạch Tuyết, mụ đã sai một người thợ săn mang cô bé vào rừng, giết chết cô và mang gan phổi của cô về cho mụ để chứng tỏ người thợ săn đã giết cô. Có thể coi lời dặn phải "mang gan, phổi" của người bị giết về cho mụ dì ghẻ" là một hình thức giảm thiểu của môtip mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt người.
            Trong các truyện kiểu Tấm Cám ở Việt Nam và Đông Nam Á, nhân vật mụ dì ghẻ - phù thủy thường chỉ được miêu tả là mụ dì ghẻ độc ác, thuộc tính "phù thủy" chỉ được biểu hiện gián tiếp qua hành động giết và ăn thịt người - hành động này cũng chỉ được miêu tả gián tiếp. Trong các truyện này, người bị giết và ăn thịt thường gồm cả người vợ cũ và cô con riêng của chồng. Tình tiết ăn thịt người được kể một cách phổ biến là ăn thịt các con vật - hóa thân của người vợ cũ và người con riêng của chồng^[4].
            Trong nhiều truyện kiểu Tấm Cám ở Việt Nam và Đông Nam Á, các con vật - hóa thân của người vợ cũ thường là bò, rùa, cá, chim...
            Truyện Con Rùa của Miến Điện kể rằng một hôm bố mẹ Bé (tức Tấm) đi đánh cá, mẹ Bé ngã xuống biển chết đuối biến thành một con rùa lớn... Bị dì ghẻ ghen ghét, hành hạ, Bé ra bờ biển ngồi. Bỗng có một con rùa nổi lên nhìn cô khóc. Cô chắc rằng đó là mẹ cô đã hiện lên, cô ôm lấy con rùa. Hai mẹ con mụ phù thủy giết con rùa, ăn thịt con rùa. Bé xin xương rùa, đem đi chôn; ở chỗ chôn xương rùa mọc lên một cái cây kỳ lạ "nặng trĩu quả vàng quả bạc". Nhờ vật báu của người mẹ đã chết ấy ban tặng, Bé được vua biết đến và lấy làm vợ.
            Trong một số truyện khác, con vật hóa thân của người mẹ là con bò.
            Truyện Gàu Nà của người H'mông ở Việt Nam, kể rằng xưa kia Trời chỉ nặn được có một ít bò, nên người H'mông không đủ bò để cày nương... Không có bò, mẹ Gàu Nà hóa thành bò để nhà có đủ bò cày ruộng. Sau đó dì ghẻ Gàu Nà cũng giết bò ăn thịt. Người Choang ở tỉnh Quảng Tây Trung Quốc hiện nay, có một truyện thuộc kiểu Tấm Cám, thường gọi là truyện "Ta Gia Ta Luân" (Ta Gia = con côi; Ta Luân = con gái cưng). Truyện kể rằng con bò cái là hóa thân của mẹ Tua Gia đã giúp con gái bằng cách bảo cô cho bà ăn vỏ cây gai, bò sẽ "ỉa ra lụa gai trắng". Ta Luân bắt chước, nhưng chỉ nhận được "một đống cứt nát". Mụ dì ghẻ giết bò (Theo Kiều Thu Hoạch, 1996, tr.19). Truyện này có nhiều tình tiết giống truyện Tua Gia Tua Nhi của người Tày ở Việt Nam, song ở truyện của người Tày, người vợ cũ chết không hóa thân thành bò mà lại được kể là "hiện lên" dưới dạng một bà già để giúp Tua Gia. Có thể đây là một biến thể muộn về sau của môtip chết hóa thân thành bò^[5].
            Môtip người mẹ chết hóa thân thành chim thấy có trong một dị bản của truyện Ta Gia Ta Luân của người Choang ở Quảng Tây Trung Quốc: "Khi mẹ con mụ dì ghẻ đi hội đã giao cho Ta Gia nhiều việc khó ở nhà, nhưng mẹ cô đã hóa thành chim khách để giúp cô...". Một dị bản khác lại kể con vật hóa thân của người mẹ đó là chim quạ. Đặc biệt truyện Chị Tấm và chị Cám của tộc người Kinh (di cư sang Trung Quốc từ hồi đầu thế kỷ XVI, chủ yếu hiện nay sống ở tỉnh Quảng Tây) cũng kể rằng khi cô Tấm tới mộ mẹ khóc than, mẹ liền hóa thành con chim ngầm giúp Tấm (Theo Kiều Thu Hoạch, 1996, tr.20 - 21). Môtip mẹ Tấm chết hóa thành chim trong một dị bản Tấm Cám của người Việt này có thể do chịu ảnh hưởng của truyện của người Choang ở Quảng Tây, song cũng có thể là đã vốn có từ xưa và còn được giữ lại trong bản kể của người Việt ở Nam Trung Quốc còn trong bản kể của người Việt ở Việt Nam hiện nay thì đã bị lược đi.
            Môtip người mẹ chết hóa thân thành cá thấy có trong truyện Con cá vàng của Thái Lan. Mẹ của U'ay (tức Tấm) chết biến thành con cá vàng nho. "Một hôm, ở bờ sông, U'ay khóc gọi mẹ thì thấy con cá vàng nhỏ bơi lại gần...  tự nhận là mẹ cô". Trong truyện Ú và Cao của người H'rê ở Việt Nam, có thể thấy một biến dạng của môtip này. Truyện kể một hôm cha mẹ Ú (tức Tấm) ra sông bắt cá. Lừa lúc mẹ Ú vô ý, cha Ú đẩy mẹ Ú xuống sông. Mẹ Ú chết, vua thủy tề thương là người hiền đức, bèn làm phép cho sống lại và giữ ở luôn dưới nước. Khi Ú đến bờ sông nơi mẹ Ú chết đuối, vật mình lăn khóc thì mẹ Ú nổi lên, cho Ú bú no, Ú bảo mẹ về với mình thì mẹ bảo là không theo con được. Cha Ú dò biết, rình ở bờ sông, đợi khi mẹ Ú hiện lên nói chuyện với con, hắn ném móc câu vào người mẹ Ú để giết mẹ Ú một lần nữa. Ở truyện này, mẹ Ú chết không hóa thân thành cá, nhưng khi được vua Thủy tề làm phép cho sống lại thì có những thuộc tính của cá.
            Trong truyện của người Việt và một số dân tộc khác nữa^[6] cũng có "nhân vật" con cá giúp Tấm có được vật báu (xương cá cho Tấm quần áo đẹp và đôi giày dẫn đến hôn nhân hạnh phúc), nhưng lại không có chuyện mẹ chết biến thành cá. Môtip con vật hóa thân của người mẹ bao giờ cũng có hai thành phần: "mẹ chết hóa thân thành con vật", và "con vật bị dì ghẻ giết ăn thịt, cô gái chôn xương con vật và được ban tặng vật báu". Nếu xét môtip con cá trong truyện Tấm Cám của người Việt hiện nay trong cấu trúc chung của môtip con vật hóa thân của người mẹ như vậy thì có thể coi đó là một dạng không đầy đủ của môtip ấy, tức là đã bị lược đi thành phần đầu.
            Bây giờ hãy khảo sát tiếp các con vật hóa thân của cô con riêng. Nguyễn Tấn Đắc, trong bài nghiên cứu công phu Từ truyện Kajong và Halêk của người Chăm đến type truyện Tấm Cám ở Đông Nam Á, có lập một bản thống kê về các dạng hóa thân (mà ông gọi là dạng biến hóa) trong một số bản kể ở Việt Nam và Đông Nam Á lục địa như sau:

Các bản kể:                                                      Số lần và các dạng biến hóa:

Bản Chăm của Landes              :           rùa - măng - chim - cây thị
Bản Chăm của Leclère              :           rùa - chim - măng - cây pen
Bản Việt của Landes                             :           chim - măng - cây thị
Bản Việt của Vũ Ngọc Phan                 :           chim - cây xoan - cây thị
Bản Tày                                               :           chim - tre - hai quả trứng
Bản Mông                                            :           cây và chim - bương - nhẫn
Bản Xơ - Rê                                         :           trúc - chim - cây thị
Bản Hơ Rê                                           :           chim - cà - cam
Bản Khơme                                          :           chuối - tre
Bản Miến                                             :           bồ câu - đu đủ
Bản Lào                                               :           quả tum
Bản Thái Lan                                        :           chim
(Nguyễn Tấn Đắc, 1994, tr.80)
Có thể thấy rõ chim là con vật - hóa thân phổ biến hơn cả của cô con gái riêng. Các truyện đã miêu tả dì ghẻ giết chim và ăn thịt như thế nào, mọi người đều đã rất quen nghe, không cần thiết nêu dẫn chứng ra đây. Chỉ có một nhận xét: trong truyện của cộng đồng người Việt ở Nam Trung Quốc đã nói trên, con chim là con vật hóa thân của người mẹ, song truyện lại bỏ qua tình tiết giết chim và ăn thịt chim.
Những khảo sát trên đây đã cho thấy nếu xét môtip mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt người qua cả hai dạng: dạng đầy đủ và dạng không đầy đủ, thì rõ ràng môtip ấy đã xuất hiện một cách khá dày đặc trong kiểu truyện Tấm Cám. Đồng thời cũng chỉ có xét môtip ấy ở cả hai dạng như vậy thì mới có thể nói tới mối quan hệ của môtip ấy với môtip mẹ ăn thịt con mà không biết.
Muốn tìm ra được mối quan hệ ấy, lại cần phải khảo sát một biến thể của môtip mụ phù thủy ăn thịt người, đó là môtip "mụ phù thủy ăn thịt trẻ con".
Môtip mụ phù thủy ăn thịt trẻ con là môtip chính, môtip hạt nhân trong loại truyện kể về số phận các trẻ em bị bố mẹ bỏ rơi, hoặc bị lạc trong rừng. Một thí dụ quen thuộc và tiêu biểu cho loại truyện này là truyện Bé Tí hon của Pháp đã từng được giới thiệu ở Việt Nam qua một bản dịch tập Truyện cổ tích Perô từ cách đây hơn nửa thế kỷ. Truyện kể rằng do nghèo, không nuôi nổi đàn con 7 đứa, vợ chồng người đốn củi đành phải "thả chúng vào rừng" để khỏi phải "nhìn thấy cảnh con phải chết đói". Ở trong rừng bọn trẻ lạc vào "nhà yêu tinh chuyên ăn thịt trẻ con". Yêu tinh có bảy đứa con gái nhỏ "cũng quen ăn thịt sống" như cha. Trong đêm, trước ngày yêu tinh "cắt tiết" bảy anh em, Bé Tí hon là đứa con út rất "bé, bé tí xíu, chỉ lớn hơn ngón tay cái một chút", nhưng rất khôn ngoan, đoán biết có thể yêu tinh giết chúng ngay trong đêm ấy không chờ đến sáng, nên đã lừa yêu tinh bằng cách lấy mũ của bảy anh em đội tráo vào cho bảy đứa con gái yêu tinh. Trong đêm tối yêu tinh đã giết lầm các con của mình mà không biết. Còn bảy anh em thì trốn thoát.
Khảo sát loại truyện này có thể nhận thấy hai đặc điểm liên quan đến vấn đề chúng ta đang xét. Một là, về lý do những đứa trẻ phải rời nhà đi vào rừng, có một số truyện kể rằng đó là vì người dì ghẻ ghen ghét đứa con riêng của chồng. Đây là đặc điểm khiến cho loại truyện về các trẻ em bị bỏ rơi trong rừng nối liền với loại truyện về dì ghẻ con chồng. Truyện Bạch Tuyết và bảy chú lùn của Đức kể rằng khi Bạch Tuyết lên bảy, "nàng đẹp như nắng sớm mai và đẹp hơn cả chính hoàng hậu" là dì ghẻ của nàng. Hoàng hậu ghen tức sai người mang Bạch Tuyết vào rừng sâu. Ở đây cô sống với bảy chú lùn. Khi biết Bạch Tuyết chưa chết, hoàng hậu trá hình thành một bà già, ba lần vào rừng tìm cách giết chết Bạch Tuyết.
Hai là, như đã thấy trong truyện Bé Tí hon, các đứa trẻ bị bỏ rơi trong rừng không chết mà chính các đứa con của phù thủy lại bị chính bố mẹ phù thủy giết chết. Hơn nữa bố mẹ phù thủy lại ăn thịt chính con mình mà không biết. Một truyện ở Bắc Âu kể rằng một đứa trẻ bị một mụ phù thủy bắt được. Đứa trẻ đánh lừa, giết cô con dâu của mụ, chặt thành từng khúc cho vào nồi. Mụ phù thủy tưởng lầm đó là thịt của đứa trẻ, đem nấu xúp múc ra cho cả nhà ăn, và cho con mèo một phần. Mèo nói: "Nhổ đi, mẹ chồng ăn thịt nàng dâu!" (Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập IV, tr. 1827). Một truyện của người Berbères (Châu Phi) cũng kể về một đứa trẻ bị mụ chằng bắt để ăn thịt, cũng bị đứa trẻ lừa giết con gái mụ để thay thế, mụ chằng cũng mời khách ăn thịt con mà không biết. Một con mèo bảo: "Thịt ấy có mùi sữa bà đấy!". Mụ đánh đuổi mèo, nói: "Đi ra mau, bố mẹ mày, bố mẹ giống nòi mày nói dối" (Theo Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập IV, tr. 1826 - 1827).
Ở nhiều truyện có chủ đề dì ghẻ - con chồng có môtip mẹ ăn thịt con mà không biết này. Truyện của Ý ở đảo Sicile kể rằng nhà vua trừng phạt, sai "cắt cô gái con dì ghẻ làm ngàn mảnh đem ướp vào thùng, gửi về cho mụ dì ghẻ nói là mắm cá thu của con gửi. Khi mụ bắt đầu ăn, một con mèo nói: "Cho tôi chút gì tôi khóc giúp cho!". Mụ đánh đuổi mèo. Nhưng khi sắp ăn hết, thấy đầu lâu con, mụ đập đầu vào tường mà chết. Con mèo nhảy lên hát: "Mụ không cho tôi gì cả, tôi chẳng khóc giúp đâu!". (Theo Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập IV, tr. 1825 - 1826). Trong truyện của người Toscane, thì mụ dì ghẻ đánh tráo con mình để thay vào chỗ cô chị xinh đẹp được Hoàng tử hỏi làm vợ. Mụ bỏ cô chị vào thùng định giội nước sôi cho chết. Một con mèo kêu lên: "Meo, meo! Cô gái đẹp thì ở trong thùng, còn cô xấu thì ngồi trên ngựa vua". Hoàng tử nghe ra, bèn đi tìm, phát giác ra chuyện lừa đảo, và đã bỏ cô em vào thùng, đón cô chị xinh đẹp về cung. Mụ dì ghẻ không biết, cứ giội nước sôi, thành ra giết chết con đẻ (Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập IV, tr. 1828).
Và môtip mẹ ăn thịt con mà không biết cũng đã có mặt không biết từ bao giờ trong truyện Tấm Cám, theo cách kể đã trở thành hết sức quen thuộc với người Việt đến mức trở thành "không nên" và "không thể" cắt bỏ được nữa.
Đến đây, vấn đề tiếp tục đặt ra là tại sao môtip mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt người dưới các dạng đầy đủ hoặc không đầy đủ lại xuất hiện nhiều trong kiểu truyện Tấm Cám có chủ đề  xung đột dì ghẻ - con chồng như vậy?
Việc giải đáp câu hỏi này có liên quan tới việc nghiên cứu những nguyên nhân lịch sử - xã hội của sự xuất hiện nhân vật người dì ghẻ độc ác và nhân vật người con riêng của chồng bị hành hạ, ngược đãi trong truyện dân gian các dân tộc. Bài viết này không đặt ra một nhiệm vụ nghiên cứu như vậy. Vả lại đã có nhiều công trình nghiên cứu có giá trị về vấn đề này.
Trong số những công trình nghiên cứu đáng tin cậy, có thể kể cuốn sách nhan đề Nhân vật truyện cổ tích thần kỳ. Nguồn gốc hình tượng của nhà phônclo học nổi tiếng người Nga, E.M. Meletinxki. Ở đây chỉ xin dẫn lại một vài kết luận có liên quan đến việc tìm hiểu môtip mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt con mà không biết.
Theo Meletinxki, nói chung sự hình thành kết cấu đề tài của truyện cổ tích thần kỳ là do sự kết hợp của hai loại chủ đề: loại các chủ đề sinh hoạt xã hội và loại các chủ đề cổ xưa (một cách gọi của Meletinxki để chỉ các chủ đề dân tộc học). Đối với các truyện cổ tích có kết cấu đề tài xoay quanh xung đột dì ghẻ - con chồng thì chủ đề sinh hoạt xã hội phản ánh sự tan rã của chế độ công xã nguyên thủy, của chế độ thị tộc, chế độ hôn nhân theo huyết thống. Sự chuyển từ thị tộc sang gia đình dẫn đến sự vi phạm chế độ hôn nhân cổ truyền giữa các thị tộc trong một bộ lạc. Theo chế độ hôn nhân cổ truyền ấy thì gia đình nguyên thủy cổ điển không có người dì ghẻ (mẹ kế), bởi vì chế độ hôn nhân cổ truyền ấy là hình thức hôn nhân con cô lấy con cậu, tức là lấy con gái của anh, em mẹ. Trong hệ thống như vậy thì tất cả các người vợ của cha hoặc có khả năng trở thành vợ của cha đều là chị em, do đó cũng đều được gọi là mẹ như người mẹ chính thức. Khi chế độ hôn nhân đó tan rã tức khi người chồng lấy vợ sau là người ngoài dòng họ của người vợ trước, thì lúc đó người vợ sau của cha không còn là mẹ của cô gái nữa mà trở thành mẹ kế. Và người mẹ kế này trở thành người ”xa lạ", một mối quan hệ "ghẻ lạnh" xuất hiện giữa mẹ kế và con riêng của chồng. Điều đặc biệt cần nhấn mạnh ở đây là trong truyện cổ tích về dì ghẻ - con chồng, như đã thấy, người mẹ kế thường có những đặc điểm của kẻ ăn thịt người. Môtip này trong kết cấu đề tài của truyện chính là được hình thành từ loại chủ đề thứ hai nói trên: loại chủ đề cổ xưa, tức loại chủ đề dân tộc học. Người vợ kế là vợ lấy người ngoài bộ lạc. Đối với người nguyên thủy thì những người ở các bộ lạc khác được coi là những kẻ thù thực sự, những bọn ăn thịt người, là những kẻ không những có bản chất hiếu chiến mà còn mang tính chất ma quỉ, thù địch với bộ lạc này. Trong một số ngôn ngữ cổ xưa, từ "người bộ lạc khác" đồng nghĩa với từ "ăn thịt người". Người mẹ kế, một người đàn bà thuộc bộ lạc khác, trong truyện cổ tích, được miêu tả như một kẻ độc ác, một mụ phù thủy, chính là do nguyên nhân thuộc về những sự kiện dân tộc học như vậy (E.M. Meletinxki, 1958, tr. 161 - 212).
         Dễ hiểu vì sao trong truyện Tấm Cám, một kiểu truyện điển hình của loại truyện có chủ đề dì ghẻ - con chồng lại tiếp nhận nhiều môtip có liên quan đến quan niệm về mụ phù thủy ăn thịt người như vậy. Điều này dẫn đến một hiện tượng phức tạp trong quan hệ giữa hai môtip chính tạo thành đoạn kết của truyện Tấm Cám: hành động làm mắm Cám cho dì ghẻ ăn gắn liền với môtip mẹ ăn lầm thịt con, vốn là một biến dạng của một môtip trong kiểu truyện về những đứa trẻ bị bỏ rơi trong rừng, trong đó đứa trẻ đã đánh lừa mụ phù thủy ăn thịt người bằng cách giết con của mụ phù thủy để thay thế mình. Hành động ấy ở truyện Tấm Cám được đồng hóa với hành động Tấm giội nước sôi cho Cám chết. Ở môtip sự bắt chước không thành công thì hành động này có động cơ tốt,  nhưng khi đồng hóa với môtip đứa trẻ lừa giết con mụ phù thủy để thế mạng mình thì lại mang ý nghĩa trả thù.  Sự đồng hóa này đã dẫn đến cách hiểu và cách miêu tả hành động của Tấm ở đoạn kết là một hành động trả thù.  Trong khi đó Tấm lại vẫn giữ được những nét cơ bản của hình tượng người con riêng hiền lành, nhân hậu, cả tin của kiểu truyện cổ điển. Hiện tượng ấy khiến cho người bình luận truyện đã phải viện ra nhiều lý do xuất phát từ tâm lý và tư tưởng của con người hiện nay để “bảo vệ”  cái đẹp của hình tượng Tấm. 
6 - NGÀY XỬA, NGÀY XƯA...
            Ở đoạn 2 của bài viết này, tác giả đã đưa ra phỏng đoán rằng các tình tiết làm thành đoạn kết của truyện Tấm Cám của người Việt như đã được kể trong bản kể của Vũ Ngọc Phan, không phải là do sự "tự do sáng tạo của tác giả dân gian", mà là những môtip, hay đúng hơn, những biến thể của những môtip vốn có nguồn gốc từ thực tại và quan niệm về thực tại của con người thời xưa. Những môtip ấy đã trải qua một quá trình được nhào nặn lại không phải là tùy tiện mà là có qui luật theo một thứ lôgích không phải là lôgích của lối cảm, lối nghĩ, lối sống hiện đại, mà là một thứ lôgích của tư duy cổ tích. Phỏng đoán ấy đã được tác giả dùng như một thứ giả thuyết công tác, để triển khai một công việc tìm tòi nguồn gốc và sự biến đổi của hai môtip chính làm thành nội dung của đoạn kết nói về cái chết của mẹ con cô Cám, là môtip "chết do bị giội nước sôi" và môtip "mẹ ăn thịt con mà không biết".
            Bằng thao tác so sánh các bản kể truyện kiểu Tấm Cám ở Việt Nam và Đông Nam Á, đồng thời có mở rộng một phần việc so sánh kiểu truyện Tấm Cám với các kiểu truyện gần gũi với nó là các kiểu truyện có chủ đề xung đột anh em, chị em, vợ cả vợ lẽ, chủ đề về số phận các đứa trẻ bị bỏ rơi hoặc bị lạc trong rừng... ở các đoạn 3, 4, 5 của bài viết này, tác giả đã thực hiện công việc tìm tòi ấy theo một trật tự đi từ gần đến xa, đi từ những biến thái muộn về sau này đến những biến thái sớm hơn để cuối cùng tìm đến cội nguồn xa xưa của những môtip ấy.
            Bây giờ đã đến lúc có thể sơ bộ tóm tắt những kết quả tìm tòi ấy, bằng một sơ đồ theo cách trình bày ngược lại, tức là theo trật tự từ xa đến gần, đi từ cội nguồn đến các biến thái sớm rồi muộn hơn của các môtip đã được nghiên cứu, nhằm nêu lên đặc điểm của cái đường dây biến đổi của các môtip cổ xưa dẫn đến cách kể hiện nay về đoạn kết của truyện Tấm Cám.
            Đường dây đó bắt đầu từ hai môtip cổ xưa là môtip chết bằng cách dội nước sôi để rồi tái sinh và môtip mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt người.
            Môtip đầu có nguồn gốc từ một hành động nghi lễ trong nghi lễ trưởng thành: hành động dùng tác động của lửa thông qua việc nướng, thiêu, luộc, giội nước sôi... để người chịu lễ chết đi rồi tái sinh thành một con người mới. Hành động nghi lễ này tuy có phần được thực hiện bằng các thử thách thực sự đối với người chịu lễ nhưng phần lớn được thực hiện bằng các màn kịch, có ý nghĩa tượng trưng. Khi sự kiện dân tộc học ấy chuyển thành sự kiện truyện cổ tích tức thành môtip cô Tấm chết đi do bị giội nước sôi (hay ngã vào hố nước sôi), thì đường dây biến đổi của môtip này đi theo hai hướng: Một hướng vẫn bảo lưu một phần ý nghĩa của hành động nghi lễ, tuy ý nghĩa ấy phải được tìm ra qua sự phân tích các môtip lời mách bảo thiện ý (của Tấm),  môtip sự bắt chước không thành công (của Cám). Ở hướng này trong nhân vật Tấm vẫn bảo lưu những nét của nhân vật thụ động, vốn đặc trưng cho loại nhân vật bất hạnh trong truyện cổ tích thần kỳ. Còn hướng kia thì chuyển ý nghĩa của hành động nghi lễ thành ý nghĩa của một hành động trả thù (của Tấm) để trừng phạt (Cám); ở hướng này lời mách bảo thiện ý trở thành lời nói dối (của Tấm) nhằm đánh lừa (Cám); Tấm trở thành nhân vật chủ động trong diễn biến của các sự kiện.
            Môtip thứ hai - môtip "mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt người, có nguồn gốc từ một sự kiện lịch sử - xã hội: Sự thay thế chế độ nội tộc hôn của xã hội thị tộc mẫu hệ bằng chế độ hôn nhân của gia đình phụ hệ cho phép người đàn ông có vợ là những người đàn bà thuộc những dòng họ, những huyết thống khác nhau, làm nảy sinh ra cách nhìn người vợ sau (mẹ kế) như một người xa lạ, ghẻ lạnh và thù địch với người vợ trước và con đẻ của người vợ trước. Cách nhìn "xa lạ", "thù địch" ấy lại mang đậm màu sắc của quan niệm về người khác bộ lạc như một kẻ xa lạ, thù địch, có sức mạnh ma thuật của các phù thủy. Khi các sự kiện lịch sử - xã hội và dân tộc học ấy chuyển thành môtip mụ dì ghẻ - phù thủy trong truyện cổ tích thì đường dây biến đổi của môtip này cũng đi theo hai hướng: Một hướng vẫn bảo lưu ý nghĩa lịch sử - xã hội và dân tộc học xưa kia của nó, tuy ý nghĩa ấy cũng phải được tìm ra qua sự phân tích các hành động tàn ác không còn có chút nào nhân tính của mụ dì ghẻ, đặc biệt là qua môtip mụ phù thủy ăn thịt trẻ con trong loại truyện về các đứa trẻ bị lạc trong rừng. Còn hướng kia thì chuyển ý nghĩa của tính cách phù thủy của mụ dì ghẻ thành các đặc điểm của các tầng lớp và giai cấp áp bức bóc lột trong xã hội và gia đình, hướng này biểu lộ ra qua những cách kể tước bỏ dần những yếu tố hoang đường trong hành động của nhân vật dì ghẻ, và thay vào đó các yếu tố tâm lý – xã hội hiện thực.
            Ở hai môtip như vậy đường dây biến đổi đều theo hai hướng với những đặc điểm chung: hướng thứ nhất bảo lưu các yếu tố cổ, hướng thứ  hai hiện đại hóa các yếu tố cổ đó. Đối chiếu hai văn bản chẳng hạn văn bản truyện Tấm Cám do Vũ Ngọc Phan kể và văn bản do G. Jeanneau kể thì nếu theo cách phân tích môtip như trên, có thể coi văn bản của G. Jeanneau nghiêng về hướng thứ nhất, văn bản của Vũ Ngọc Phan nghiêng về hướng thứ hai.
            Công việc bình luận ý nghĩa của truyện Tấm Cám nói chung, và của đoạn kết nói về cái chết của mẹ con cô Cám nói riêng, thường dựa vào những văn bản cụ thể. Trong khi đó thì những văn bản đó lại chỉ là những biến thể khác nhau của truyện, hình thành ở từng mốc nhất định của cả một quá trình biến đổi lâu dài, phức tạp từ xa xưa cho đến nay. Tất nhiên việc bình luận văn học nào cũng bao hàm những nhân tố chủ quan của người bình luận và những nhân tố lịch sử - xã hội của thời đại mà người bình luận đang sống. Do đó có sự khác nhau trong những cách bình luận ấy là điều tự nhiên. Chỉ có thể tìm được sự thống nhất trong các cách bình luận ấy bằng cách nghiên cứu lịch sử về đề tài và môtip.
            Bài viết này là một thử nghiệm cách nghiên cứu lịch sử về đề tài và môtip như vậy. Kết quả bước đầu của thử nghiệm này dẫn đến một sự thống nhất về quan niệm mà tác giả nghĩ rằng có thể đề xuất làm cơ sở cho sự phát huy các cách bình luận khác nhau về đoạn kết của truyện Tấm Cám.
            Có thể diễn đạt sự thống nhất về quan niệm ấy như sau:
            Truyện Tấm Cám là một truyện cổ tích. Truyện cổ tích có cách mở đầu: "Ngày xửa, ngày xưa...". Tính chất cổ xưa của truyện Tấm Cám không chỉ do đề tài, cốt truyện và các môtip của nó có nguồn gốc từ những thực tại và quan niệm về thực tại của con người từ "ngày xửa ngày xưa" chứ không phải là sự phản ánh trực tiếp các sự kiện lịch sử - xã hội của các thời kỳ lịch sử sau này và quan niệm của con người thuộc các thời kỳ lịch sử sau này về những sự kiện ấy.
Tính cổ xưa của truyện cổ tích còn thể hiện ra ở chỗ những hành động và đặc điểm tính cách của nhân vật trong truyện cổ tích nếu đối với người "ngày xửa ngày xưa" là hợp lý, thì đối với người hiện nay là vô lý. Như A. France đã từng phát biểu, "Các truyện cổ tích thì vô lý và trẻ con. Nhưng chúng không vô lý thì chúng đã không hấp dẫn" (Chu Xuân Diên, 1989, tr. 94).
            Khi truyện cổ tích mở đầu rằng " Ngày xửa, ngày xưa...", thì chính là đã chuẩn bị cho người nghe một tâm thế phù hợp để bước vào cái thế giới của những điều vô lý đầy sức hấp dẫn ấy.
            Vì thế không nên bằng cách bình luận văn học và thậm chí cả bằng cách "sửa chữa" truyện cổ tích theo hướng hợp lý hóa cho phù hợp với tư duy lôgích của con người hiện nay mà làm mất đi cái vô lý ấy của truyện cổ tích. Vấn đề là giải thích được sự vô lý ấy, phát hiện ra cái hợp lý của bản thân truyện cổ tích, một loại truyện của "ngày xửa, ngày xưa...".

---

1 Các trích dẫn và tóm tắt ý kiến của Vexelopxki trên đây được dẫn theo B. N. Putilop: Môtip như mộtyếu tố hình thành đề tài (cốt truyện), trong tuyển tập Nghiên cứu loại hình học về phônclo của nhiều tác giả, bản tiếng Nga, M. 1975, tr. 141 – 155.

2 Trong số nhiều công trình nghiên cứu của Prop về truyện cổ tích theo hướng này, công trình có tính toàn diện và hệ thống hơn cả là Những căn rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kỳ in lần thứ nhất năm 1946, lần thứ 2 năm 1986. Những dẫn chứng trong bài viết này là được rút ra từ công trình nghiên cứu ấy.

3 Tuy nhiên môtip này vẫn còn giữ lại trong nhiều đoạn miêu tả hai cô gái con riêng và con chồng cùng làm một việc như nhau, nhưng kết quả lại ngược lại nhau. Xem thí dụ ở truyện Tua Gia - Tua Nhi của người Tày, truyện Gầu Nà của người H'mông (Đinh Gia Khánh, 1968, tr. 116 và 134) v.v...

4 Vật hóa thân của người vợ cũ và người con riêng của chồng còn là các loại cây, trái. Việc người dì ghẻ hủy diệt (có khi ăn) những cây, trái đó cũng là một biến thái của môtip ăn thịt người nhưng mờ nhạt hơn nhiều so với việc ăn thịt các con vật - hóa thân. Vì vậy ở đây chỉ cần khảo sát tình tiết ăn thịt các con vật - hóa thân.

5 Theo Nguyễn Đổng Chi, môtip mẹ cô gái mồ côi chết biến thành bò có trong "nhiều truyện từ khắp Á, Âu, Phi" (Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập IV, tr. 1804).

6 Truyện Nàng Diệp Hạn chép trong sách Dậu Dương tạp trở từ thế kỷ IX vốn được ghi lại lời kể của một người dân ở vùng người Choang ở Quảng Tây hiện nay, cũng có tình tiết "con cá vân đỏ, mắt vàng" giúp cô con riêng và bị dì ghẻ giết ăn thịt