BÀI THƠ "MỘT TIẾNG ĐỜN" CỦA TỐ HỮU

Mới bình minh đó, đã hoàng hôn
Đang nụ cười tươi, bỗng lệ tuôn
Đời thường sớm nắng chiều mưa vậy
Khuấy động lòng ta biết mấy buồn !

Ôi, kiếp trăm năm được mấy ngày
Trời xanh không gợn bóng mây bay
Gian nan vẫn thuỷ chung bè bạn
Êm ấm tình yêu mỗi phút giây !

Có khổ đau nào đau khổ hơn
Trái tim tự xát muối cô đơn
Em ơi, nghe đó... Trong đêm lạnh
Đằm thắm bên em, một tiếng đờn !

20-2-1991

BÀI THƠ "MỴ CHÂU" CỦA ANH NGỌC

Lông ngỗng rơi trắng đường chạy nạn
Những chiếc lông không tự biết giấu mình.

Nước mắt thành mặt trái của lòng tin
Tình yêu đến cùng đường là cái chết
Nhưng người đẹp dẫu rơi đầu vẫn đẹp
Tình yêu bị dối lừa vẫn nguyên vẹn tình yêu.

Giá như trên đời còn có một Mỵ Châu
Vừa say đắm yêu đương vừa luôn luôn cảnh giác
Không sơ hở, không mắc lừa mẹo giặc
Một Mỵ Châu như ta vẫn hằng mơ

Thì hẳn Mỵ Châu không sống đến bây giờ
Để chung thủy với tình yêu hai ngàn năm có lẻ
Như anh với em - dẫu yêu nhau chung thủy
Đến bạc đầu, bất quá chỉ trăm năm

Nên chúng ta dù rất đỗi đau lòng
Vẫn không thể cứu Mỵ Châu khỏi chết
Lũ trai biển sẽ thay người nuôi tiếp
Giữa lòng mình viên ngọc của tình yêu.

Vẫn còn đây pho tượng đá cụt đầu
Đời còn giặc xin đừng quên cảnh giác
Nhưng nhắc sao được người hai ngàn năm trước
Nên em ơi, ta đành tự nhắc mình!

CẢM NHẬN VẺ ĐẸP ĐAM SĂN - TRẦN HÀ NAM

Từ bao đời nay, người Ê-Đê đã cùng quây quần bên bếp lửa, nghe không biết chán từ đêm này sang đêm khác khan Đam Săn, bài ca về người tù trưởng anh hùng của dân tộc mình với những chiến công hiển hách trong xây dựng phát triển buôn làng và bảo vệ cộng đồng chống lại bao kẻ thù hung hãn. Trong những chiến công lẫy lừng ấy, ngất ngây lòng người vẫn là đoạn “Đánh thắng Mơ-tao Mơ-xây”, chứng tỏ tài năng, bản lĩnh, lòng dũng cảm phi thường và sức mạnh vô địch của Đam Săn
Sở dĩ xảy ra cuộc chiến này là do mơ-tao Mơ-xây (tù trưởng Sắt) đã cướp Hơ-nhí – vợ của Đam Săn. Đối với người Ê-Đê theo chế độ mẫu hệ, việc bị kẻ thù cướp mất vợ là một nỗi sỉ nhục của cả cộng đồng. “Đánh thắng Mơ-tao Mơ-xây” là lần thứ hai Đam Săn phải chiến đấu với kẻ thù để giành lại người vợ, chứng tỏ sự hùng mạnh của Đam Săn. Chàng phải đối mặt với kẻ thù hung bạo và cũng có sức mạnh phi thường không kém. Hàng loạt những hình ảnh so sánh trong đoạn trích cho thấy rõ sự tương phản giữa Đam Săn với kẻ thù, làm nổi bật lên sự hào hùng của chàng và sự thảm hại của Mơ-tao Mơ-xây. Đó chính là nét đặc sắc trong nghệ thuật đoạn trích này, tôn vinh vẻ đẹp người anh hùng Đam Săn .
Vẻ đẹp Đam Săn hiện rõ ngay từ khi chàng bước chân vào lãnh địa của mơ-tao Mơ-xây. Tù trưởng Sắt hung bạo dù kiêu căng ngạo mạn cũng luôn phải dè chừng sự hiện diện của chàng. Hình ảnh Đam Săn cùng những bạn bè đồng minh của chàng hiện lên dưới mắt kẻ thù thật dũng mãnh với khố màu sặc sỡ, đầu đội khăn đẹp cùng khí thế hừng hực “Gươm sáng như mặt trời. Thân mình ở trần như quả dưa, ở thế chờ sẵn như con sóc. Mắt sáng gấp đôi gấp ba mắt thường”. Hình ảnh so sánh thật đặc trưng đã làm đậm nét phi thường của người anh hùng. Tư thế ấy lại gắn liền hành động thách thức chặt ống tre thành ba khúc, xô đổ hàng rào hàm chứa sức mạnh tuyệt luân của chàng. Khi giáp chiến cùng Đam Săn, dù ngôn ngữ sử thi miêu tả mơ-tao Mơ-xây cũng rất đẹp, rất dũng mãnh nhưng vẫn lộ ra sự khiếp nhược trước Đam Săn. Lời nói của hắn với chàng lộ ra sự hèn nhát “đừng đâm ta lúc ta đang xuống nhé”. Đáp lại, Đam Săn đã bộc lộ sự khinh bỉ kẻ thù bằng tư thế đàng hoàng của mình: “Tao không thèm đâm mày trước lúc mày xuống! Ngay con heo nái nhà mày tao cũng có thèm chém đâu!”.
Cuộc đối đầu của Đam Săn với mơ-tao Mơ-xây là giữa hai tù trưởng dũng mãnh. Phẩm chất anh hùng theo cách nhìn sử thi là ở sự chiến thắng bằng sức mạnh và sự can đảm. Cuộc đối đầu sinh tử ấy không có chỗ dung thân cho kẻ nào hèn nhát hơn. Trong tình cảm tôn vinh người anh hùng của buôn làng, mọi cử chỉ, ngôn ngữ, hành động của Đam Săn đều nổi bật, vượt trội hơn kẻ thù. Chúng ta cùng được chứng kiến màn thi tài múa khiên thú vị: mơ-tao Mơ-xây thể hiện rõ sự khoác lác khi lời nói của hắn được minh chứng bằng “tiếng khiên kêu lộc cộc, lộp cộp như tiếng những quả mướp đập vào nhau”, còn Đam Săn đã dập tắt nhuệ khí của hắn bằng sức mạnh phi thường trong màn múa khiên độc đáo. Ngôn ngữ sử thi khoa trương sức mạnh ấy ngang sức mạnh tự nhiên: “Một bước nhảy, chàng vượt qua mấy đồi tranh. Một bước lùi, vượt qua mấy đồi mía. Tiếng gió khiên rít vù vù như dông bão, cây cối nhà cửa ở xung quanh cũng nghiêng ngả”. Lần múa khiên thứ hai của chàng còn ghê gớm hơn bởi dồn chứa sức mạnh trừng phạt mơ-tao Mơ-xây. Sức mạnh Đam Săn có được còn nhờ sự trợ lực của người vợ Hơ-nhí khi nàng ném trầu và thuốc cho chàng để sức lực tăng lên gấp bội. 
Đam Săn không hề đơn độc trong cuộc chiến vì danh dự này. Chính nghĩa thuộc về chàng khi các tù trưởng bạn hùng mạnh giúp chàng giành lại người vợ yêu quí . Đồng thời, chàng còn được sự trợ giúp của ông Trời. Người anh hùng sử thi luôn có mối quan hệ với lực lượng siêu nhiên. Trời đã giúp chàng đánh rơi áo giáp của mơ-tao Mơ-Xây. Khi không còn áo sắt, hắn thật thảm hại và hèn nhát khi lần lượt chạy trốn vào chuồng heo, chuồng trâu, khi sắp chết lại buông ra những lời hèn nhát. Ông Trời chỉ đóng vai trò hỗ trợ Đam San, còn chính chàng mới là người kết liễu kẻ thù, đòi lại danh dự, cướp lại người vợ được Trời tác thành. Giết mơ-tao Mơ-xây, chính nghĩa thuộc về Đam Săn. Chiến thắng được tôn vinh cùng với việc Đam Săn được sở hữu tất cả tài sản, dân làng, tôi tớ của hắn. Quyền sở hữu này là đặc trưng gắn với thời kì chuyển từ công xã thị tộc sang chiếm hữu nô lệ, làm nên vinh quang của người anh hùng. Bởi thế hình ảnh trong sử thi được mô tả với qui mô hoành tráng : mọi người tình nguyện theo Đam Săn đông như bầy hươu nai, lố nhố như đàn kiến cánh, như bầy kiến đen, như đàn mối trắng. Chàng thêm quyền uy, thêm nhiều chiêng núm, chiêng bằng – của cải trở thành biểu tượng sức mạnh tuyệt đối của người anh hùng. 
Chính vì thế, để xứng đáng với chiến công cũng phải có một lễ ăn mừng chiến thắng thật kì vĩ. Lời kêu gọi của Đam Săn có sức mạnh hiệu triệu muôn người như một, bởi chàng đem lại niềm vinh quang chiến thắng, đem lại sự bình yên cho bến nước buôn làng. Lễ cúng mừng chiến thắng hào phóng cũng là để tôn vinh xứng đáng: “Hãy lấy bảy chum rượu, bảy con trâu đực, bảy con heo thiến để cúng cho Đam Săn này đã chiến thắng mơ-tao Mơ-xây, để ta được như cây cổ thụ cao vút”. Dấu ấn tâm linh sau chiến thắng cho thấy Trời đứng về phía Đam Săn. Không khí hội còn náo nức tưng bừng với chiêng trống vang lừng khiến vỡ cả sàn nhà, làm bay mái tranh lợp nhà, con khỉ con vượn mải nghe mà quên đi hái trái cây, những con voi và con tê giác cũng phải lắng nghe mà quên cả cho con bú. Nổi bật giữa đám đông hoan hỉ ấy tất yếu phải là người anh hùng Đam Săn – tù trưởng hùng mạnh ít ai sánh kịp. Ngay cả trong không khí yên bình của cộng đồng, vẻ đẹp ấy vẫn nổi bật từ ngoại hình đến hành động: mái tóc dài cuồn cuộn thả xuống một cái chiêng, uống rượu không bao giờ say, ăn uống không bao giờ thấy no. Hơn thế nữa, ngôn ngữ phóng đại của sử thi đã so sánh chàng ngang sức mạnh thần linh: “Oai linh vang đến tận thần núi phía Đông, đến tận thần núi phía Tây”. Hình ảnh Đam Săn sau chiến công này được mô tả phóng đại và như một điệp khúc vang vọng niềm tự hào về người anh hùng tiêu biểu của cộng đồng: “Và người ta bàn tán không cùng, rằng Đam Săn quả thật là một tù trưởng dũng cảm, không bao giờ chịu lùi bước. Chàng ta mang chăn choàng trên vai, tay đeo vòng, cầm gươm chạm trổ sắc bén…Đam Săn hùng cường ngay từ trong lòng mẹ”. Vẻ đẹp ấy chỉ có thể xuất hiện trong sử thi anh hùng, chỉ có ngôn ngữ sử thi mới đem lại những vẻ đẹp độc đáo đến thế!
Đoạn trích đã đem lại cho ta những cách nhìn độc đáo về người anh hùng Đam Săn trong chiến công bảo vệ buôn làng, đem lại bình yên cho bến nước. Lời kể chuyện hấp dẫn cùng ngôn ngữ miêu tả khoa trương tạo được dấu ấn đặc sắc, chứa đựng những giá trị nhân văn đặc trưng của sử thi. Sử thi anh hùng Đam Săn quả thật đã hình thành ý thức và tình cảm cộng đồng vững bền của dân tộc Ê-Đê, thành di sản quí báu của Tây Nguyên và dân tộc Việt Nam, đánh dấu thời đại sử thi rực rỡ với vẻ đẹp “một đi không trở lại”./.
(Trần Hà Nam)

Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn VN hiện đại từ sau 1975 - Phùng Hữu Hải

Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn VN cần được nhìn nhận trên cả hai phương diện vĩ mô và vi mô. Ở tầm vĩ mô, yếu tố kỳ ảo thể hiện một quan niệm mới của các nhà văn về thế giới, là sự mở rộng và chiếm lĩnh hiện thực hết sức sinh động. Còn ở tầm vi mô, yếu tố kỳ ảo chính là các hình thức nghệ thuật cụ thể như: đối thoại tâm linh, cổ tích hóa, liêu trai hóa, tôn giáo hóa, huyền thoại hóa...

Sau 1975, đặc biệt là sau năm 1986, đời sống văn học VN có nhiều thay đổi. Trong bức tranh chung ấy, chúng ta rất dễ nhận ra sự khởi sắc của thể loại truyện ngắn. Nhiều nhà văn, nhà nghiên cứu đã nhận ra xu hướng vận động mới. Nguyên Ngọc từng hồ hởi nhận định “vài ba năm trở lại đây chúng ta được mùa truyện ngắn”; Hoàng Minh Tường thì nhiệt tình khẳng định “ Chưa bao giờ truyện ngắn lại tung phá và biến ảo như thời kỳ này” [1].

Bên cạnh việc đổi mới nội dung, các tác giả văn học thời kỳ này cũng có ý thức đổi mới trên bình diện nghệ thuật. “Nếu theo dõi các cuộc thi truyện ngắn gần đây sẽ thấy xu hướng nổi rõ - đa số các cây bút trẻ được người đọc ái mộ thường viết kiểu hiện thực huyền ảo”[2]. Yếu tố kỳ ảo được đưa vào trong văn học khá dày đặc, trở thành một “dòng” riêng với những tên tuổi như: Võ Thị Hảo, Lưu Sơn Minh, Hòa Vang, Phạm Hải Vân, Nguyễn Huy Thiệp… Như vậy, tìm hiểu yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn VN từ các phương diện quan niệm, hình thức nghệ thuật và xu hướng vận động là vấn đề có ý nghĩa. Điều này càng có ý nghĩa hơn khi chúng ta đã có khoảng lùi cần thiết 30 năm. Đó là khoảng thời gian đủ để đưa ra những nhận định có tính tổng kết về vấn đề khá mới mẻ trong đời sống văn học như Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Việt Nam hiện đại.

Thực ra, yếu tố kỳ ảo đã xuất hiện từ rất lâu trong lịch sử văn học nhân loại. Có lẽ, trong các tác phẩm văn học dân gian cổ đại, yếu tố kỳ ảo đã có mặt, phản ánh nhận thức còn “ngây thơ”, niềm tin lý tưởng của người cổ đại về thế giới. Yếu tố kỳ ảo thành một dòng chảy liên tục trong dòng chung của lịch sử văn học nhân loại từ thời cổ đại, qua trung đại đến cận đại. Tuy chưa bao giờ đứt đoạn, nhưng tần số xuất hiện, ý nghĩa biểu hiện, quan niệm về cái kỳ ảo ở mỗi thời kỳ lại khác nhau. Do đó, yếu tố kỳ ảo cũng bắt nguồn từ những tiền đề, cơ sở tâm lý, xã hội nhất định. Những yếu tố này có tác động trở lại với quan niệm về cái kỳ ảo của người cầm bút và diện mạo của nó trong nền văn học ở từng quốc gia.

Cơ sở tâm lý của yếu tố kỳ ảo xuất phát từ tưởng tượng của con người. “Giai đoạn đầu tiên và thứ nhất của tưởng tượng phải kể là tưởng tượng hoang đường”[3]. Như vậy, yếu tố kỳ ảo không phải là cái gì hư vô bên ngoài con người mà nó được bắt nguồn từ chính thế giới tưởng tượng, tinh thần, thế giới nội tâm bí ẩn của con người.

Nhưng rõ ràng, sự thể hiện yếu tố kỳ ảo trong văn học mỗi thời kỳ lại không giống nhau. Nó bị chi phối bởi bầu tâm lý xã hội đương thời. Do vậy, yếu tố kỳ ảo cũng bắt nguồn từ những tiền đề xã hội nhất định. Yếu tố kỳ ảo gắn chặt với tâm lý lo sợ của con người về những gì không lý giải được hoặc không được phép lý giải. Yếu tố kỳ ảo thời cổ đại chỉ là sự huyễn tưởng thế giới thực tại mà con người hiểu theo trí tưởng tượng ngây thơ chất phác nguyên thủy. Nhưng, ngay cả với con người thời hiện đại, thế giới tự nhiên vẫn còn ẩn chứa nhiều bí mật mà giới hạn con người chưa thể đạt đến để lý giải nó “cái biết của con người càng lớn lên bao nhiêu thì cái chưa biết của nó cũng lớn lên bấy nhiêu” [4]. Mặt khác, yếu tố kỳ ảo còn được sử dụng để phản ánh thái độ của con người về những ẩn ức xã hội, những điều kiêng kị trong xã hội không được phép nói đến. Một trong những mục đích của việc sử dụng yếu tố kỳ ảo chính là để “thoả mãn cái lý tưởng đạo đức đang mâu thuẫn với một môi trường xã hội nhất định” [5].

Về khái niệm, tên gọi của yếu tố kỳ ảo cũng chưa thật thống nhất. Mỗi người lại đưa ra cách hiểu khác nhau. Xuất phát từ những tiền đề về tâm lý, xã hội, chúng tôi cho rằng cái kỳ ảo chính là sản phẩm của trí tưởng tượng, là phương thức tư duy nghệ thuật được biểu hiện bằng những năng lực, yếu tố có tính siêu nhiên, nằm ngoài tư duy lý tính của con người. Nó tham gia vào sự phát triển của cốt truyện và tạo nên những phản ứng nhận thức của người tiếp nhận một cách mạnh mẽ, hay nói cách khác, nó tạo nên những cú “sốc” về tâm lý, nhận thức, làm xuất hiện những dấu hỏi về nguồn gốc xuất hiện. Yếu tố kỳ ảo không hoà tan vào các dạng thức khác của tưởng tượng, không bao gồm biện pháp nhân hóa.

Như vậy, việc xuất hiện trở lại của yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Việt Nam hiện đại đã cho thấy sự đổi mới thực sự của văn học trên nhiều bình diện. Trước hết, đó là sự mở rộng đề tài phản ánh của văn học. Bởi lẽ, cả một thời gian dài 30 năm từ 1945 đến 1975, nền văn học của chúng ta phục vụ cho nhiệm vụ trọng đại nhất của dân tộc lúc bấy giờ là tuyên truyền, vận động và cổ vũ cho cuộc kháng chiến vệ quốc. Đề tài được ưu tiên số một lúc bấy giờ là cuộc sống chiến đấu và lao động của nhân dân chống lại kẻ thù. Văn học tập trung xây dựng những con người điển hình của thời đại mới. Tất cả hướng về cuộc sống chung, những tình cảm lớn như tình đồng chí, tình quân dân “Còn gì đẹp trên đời hơn thế / Người với người sống để yêu nhau”(Tố Hữu). Vì thế, những tiếng nói cá nhân, những tâm tư nguyện vọng của cá nhân chưa được văn học quan tâm phản ánh đúng mức. Tính chất bất thường của thời chiến cũng phản ánh đầy đủ vào diện mạo của nền văn học. Các thể loại có quy mô lớn như sử thi, tiểu thuyết dài tập cũng phát triển khá mạnh. Nhưng kể từ sau khi cuộc chiến tranh kết thúc, những vấn đề rộng lớn, những tình cảm lớn thuộc về một thời đã dần nhường chỗ cho những vấn đề về số phận cá nhân. Những tiếng nói riêng đã dần trở thành tâm điểm chú ý của văn học. Đề tài của văn học không chỉ dừng lại ở hiện thực khách quan mà đã chuyển dần sang địa hạt tâm linh, những trăn trở uẩn khúc đang diễn ra quyết liệt trong tâm hồn con người - đặc biệt là những số phận vừa đi qua cuộc chiến. Những diễn biến tâm linh rất khó nắm bắt, những hiện tượng con người không tự lý giải được bằng hình thức suy lý một thời là những nhân tố quyết định hướng các nhà văn đến với địa hạt của yếu tố kỳ ảo. Yếu tố kỳ ảo là một hình thức đắc dụng giúp nhà văn đi sâu khám phá thế giới tinh thần hết sức trừu tượng khó nắm bắt của con người, để từ đó “thấu” con người ở phần nhân tính, mơ hồ và huyền diệu ấy.

Bên cạnh đó, yếu tố kỳ ảo cũng cho thấy sự bứt phá của các nhà văn ra khỏi lối viết được xem là “khuôn vàng thước ngọc” một thời. Tác động của các trào lưu văn học thế giới như chủ nghĩa hiện thực huyền ảo cũng ít nhiều ảnh hưởng đến các nhà văn của chúng ta giai đoạn này. Sự xuất hiện ngày một nhiều trong truyện ngắn Việt Nam hiện đại từ sau 1975 chính là dấu hiện đổi mới, những nỗ lực cách tân nghệ thuật không thể phủ nhận của các nhà văn hiện đại giai đoạn từ khoảng sau 1986 đến năm 2000.

Nguyễn Huy Thiệp được xem là nhà văn sử dụng yếu tố kỳ ảo sớm nhất giai đoạn sau Đổi mới (1989). Viết về cái kỳ ảo, sau Nguyễn Huy Thiệp là hàng loạt cây bút có tên tuổi như Võ Thị Hảo, Lưu Sơn Minh, Quế Hương, Phạm Hải Vân, Hòa Vang. Bên cạnh những cây bút quen thuộc đó còn xuất hiện các gương mặt mới như Nguyễn Thị Ấm, Minh Thu, Huy Nam, thậm chí cả những cây bút nghiệp dư như Văn Như Cương cũng tỏ ra mặn mà với yếu tố kỳ ảo. Như vậy, yếu tố kỳ ảo thực sự là nhu cầu của con người trong thập niên cuối cùng của thế kỷ XX trong việc phản ánh đời sống khách quan và đời sống tinh thần, tâm linh của con người thời hiện đại.

Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Việt Nam hiện đại thể hiện quan niệm của nhà văn tập trung ở một số phương diện như: Quan niệm của con người về thế giới đa chiều và con người tâm linh; quan niệm về sự hữu hình hóa cái ác và giấc mơ về những giá trị chân thiện mỹ; cảm hứng nhận thức lại thực tại và chất triết lý.

Thông qua yếu tố kỳ ảo, các nhà văn bộc lộ quan niệm về một thế giới đa chiều. Thế giới đa chiều là thế giới ở đó tồn tại song song những yếu tố khả giải - bất khả giải, duy lý - phi lý, tất nhiên - ngẫu nhiên. Thế giới ấy không được nhìn nhận một cách an nhiên như trước mà đã đầy nỗi niềm khắc khoải âu lo. Nếu như ở giai đoạn trước, thế giới được nhìn nhận với con mắt lạc quan đầy tin tưởng, con người luôn tin vào ý chí, sức mạnh và những quy luật đã chiếm lĩnh được, thì giờ đây, con người nhận ra rằng thế giới vẫn mang trong mình nó nhiều điều bí ẩn, những điều con người chưa thể biết trước và đầy bất trắc. Những điều đó thuộc về cái ngẫu nhiên. Nó là một khả năng có thể đem lại cho con người niềm vui, hạnh phúc nhưng cũng có khi lại là nỗi đau, niềm bất hạnh và những tấn bi kịch. Nàng Bua trong Những ngọn gió Hua Tát của Nguyễn Huy Thiệp và người họa sĩ trong Bức tranh thiếu nữ áo lục của Quế Hương là những ví dụ tiêu biểu. Nàng Bua trở thành “người giàu nhất bản, nhất Mường” từ sau khi ngẫu nhiên đào được một chum đầy vàng bạc. Nàng trở thành người đàn bà hạnh phúc “khi lấy một người thợ săn hiền lành, góa bụa và không con cái”. Nhưng sự giàu có ấy đã không mang lại cho nàng hạnh phúc trọn vẹn. Nàng đã chết khi trở dạ đẻ giữa “đống chăn mềm ấm áp”. Cũng như vậy, bi kịch của người họa sĩ trong Bức tranh thiếu nữ áo lục lại bắt đầu từ lúc “vị cứu tinh” tình cờ xuất hiện. “Anh ta đến chỉ tình cờ núp mưa và chợt rùng mình trước bức tranh ế ẩm của người họa sĩ vô danh (…). Vốn sống bằng nghề môi giới tranh, anh ta đánh hơi thấy mình sẽ được gì từ cái gallery thưa thớt mấy người này. Anh ta trở lại với một trùm buôn tranh với tầm cỡ quốc tế, đặc biệt sính tranh Á Đông (…). Từ đó, cuộc sống của ông không còn yên ổn nữa. Tiền bạc, danh vọng ùa vào nhà ông như một lũ xâm lăng. Chúng làm mất quân bình mọi cái, khuân đi mọi cái, thay đổi mọi cái. Ngay cả ông cũng không nhận ra vợ con, bạn bè mình. Họ đẹp ra, sang ra, thân tình hết mực nhưng… hoàn toàn xa lạ”.

Qua quan niệm về cái ngẫu nhiên trong cuộc đời, các nhà văn có xu hướng muốn đối thoại với quan niệm một thời về thế giới, sự tồn tại và con người. Thế giới được nhìn nhận dưới sự chuyển hóa của những mặt đối lập họa - phúc, ngẫu nhiên - tất nhiên, may - rủi… Cuộc sống vì thế được soi chiếu đa diện, sâu sắc hơn.

Bên cạnh đó, thế giới đa chiều còn là thế giới bí ẩn của tâm linh. Thế giới tâm linh trước đây ít được đề cập hoặc gán cho nó cái mác duy tâm thì nay đang được nhìn nhận một cách nghiêm túc, chín chắn hơn. Con người hiện đại đã phải thừa nhận nó như một phần không thể tách rời của cuộc sống con người. Thế giới tâm linh được biểu hiện trước hết qua niềm tin vào sự tồn tại thế giới siêu nhiên bên trên con người: “Hình như có một đấng chí tôn nào đó cầm tay dắt tôi đi qua hết cái khổ cái nhục vô cùng của những đời người, những kiếp người” (Tính chất kỳ lạ của con người - Nguyễn Minh Châu) hay “Tôi tin chắc ở lực lượng siêu việt ở bên trên tôi kia, đang chuyển vần rầm rộ kia, thấu hiểu tất cả, phân minh lắm, rạch ròi, chắc chắn bảo dưỡng tính thiện trong tâm linh con người, có khả năng an ủi, âu yếm đến từng số phận” (Thương nhớ đồng quê - Nguyễn Huy Thiệp).

Mặt khác, thế giới tâm linh còn được thể hiện qua những biến động tinh tế diễn ra trong tâm hồn người. Thế giới ấy tồn tại cả chiều không gian thứ tư: không gian tâm trạng. Trong không gian tâm trạng đó xuất hiện con người tâm linh với những dằn vặt, đổ vỡ. Đó là sự dằn vặt tâm hồn vì sự xa rời chuẩn mực đạo đức, ăn năn vì những lỗi lầm trong quá khứ (Nạn dịch, Muối của rừng, Chiếc tù và bị bỏ quên của Nguyễn Huy Thiệp, Hoa đại trắng của Đức Ban, Tiếng rừng của Hiền Phương…). Con người tâm linh cũng được bộc lộ qua sự linh cảm những mối quan hệ linh ứng không thể giải thích được. Linh cảm sợ hãi của người mẹ trong Thương nhớ đồng quê của Nguyễn Huy Thiệp chính là một phần biểu hiện của con người tâm linh. “… Khoảng gần trưa, thấy ở đường Năm có đám đông kêu la khóc lóc đang chạy. Mẹ tôi tự dưng ngã chúi xuống ruộng, thất thanh gọi tôi. (…).Tôi và chị Ngữ sợ hãi, tưởng mẹ tôi trúng gió. Mẹ tôi mặt tái đi, tay giơ tới trước mặt như sờ nắn ai. Mẹ tôi gọi: “Nhâm ơi Nhâm! Sao em Minh con máu me đầy người thế này?”. Chị Ngữ lay mẹ tôi: “U ơi u, sao u nói gở thế?”. Có mấy người từ đám đông trên đường Năm bỗng chạy tách ra băng qua đồng. Có ai đó gào to thảm thiết (…). Anh Ngọc (…) chạy ở phía trước. Anh nói không ra hơi, tôi nghe loáng thoáng, chỉ biết rằng cái Minh em tôi và cái Mị, con dì Lưu đèo nhau đi học về qua ngã ba thì bị ô tô chở cột điện cán chết…”

Rõ ràng là, bằng việc khám phá và thể hiện thế giới đa chiều và con người tâm linh, các nhà văn sau 1975 đã xây dựng một kiểu mô hình nhân vật gần gũi hơn, thực hơn trong văn học. Con người thời kỳ này đã được đặt ra ngoài “bầu không khí vô trùng vốn có”, bước dè dặt, vừa đi vừa vấp ngã trước một thế giới đa chiều đầy biến ảo. Con người phải đối diện với chính mình, với số phận của mình với tư cách là một con người riêng lẻ, không nhân danh ai, không dựa vào ai. Nhận thức về thế giới khách quan và nhận thức thế giới tâm linh trở thành một nhu cầu không thể thiếu của con người. Đó là cách tiếp cận hết sức biện chứng về thế giới, mang lại cái nhìn không đơn giản xuôi chiều về cuộc đời và con người - những điều vốn hết sức “đa sự” và phức tạp.

Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Việt Nam hiện đại còn là sự hữu hình hóa cái ác và giấc mơ về những giá trị chân - thiện - mỹ. Yếu tố kỳ ảo trước hết là tiếng chuông cảnh tỉnh con người về sự đổ vỡ những giá trị đạo đức truyền thống, tập trung tô đậm tình cảnh tha hóa sâu sắc của con người thời hiện đại. Giấc ngủ nơi trần thế của Nguyễn Thị Ấm tố cáo sự lạnh lùng vô cảm của con người, Hồn trinh nữ của Võ Thị Hảo, Cứu tinh của Hồ Anh Thái nói về sự tàn nhẫn vô lương, Thợ may của Phạm Hải Vân lại bàn về lòng tham cố hữu của con người… Cái ác qua yếu tố kỳ ảo được thể hiện dưới nhiều hình thức hết sức đa dạng. Có khi nó là sự thể hiện mặc cảm phụ bạc và con người tâm linh sám hối như trong Hoa đại trắng của Đức Ban (Bông hoa đại như có mối liên hệ với người vợ đã bị chồng phụ bạc, ruồng rẫy để theo nhân tình mới). Cũng có khi đó là thói nghiện ngập, đam mê thái quá đến mức bệnh hoạn như trong Điếu cày của Phạm Hải Vân. Như vậy, bằng việc hữu hình hóa cái ác qua yếu tố kỳ ảo, các cây bút viết truyện ngắn sau 1975 đã thể hiện nỗi lo âu khắc khoải về sự suy mòn của nhân tính, của đạo lý truyền thống. Giữa lúc giá trị đạo đức bị tấn công từ nhiều phía, ở hiền chưa chắc đã gặp lành, con người tìm đến yếu tố kỳ ảo để tìm đến một giải pháp thăng bằng tâm linh giữa xã hội đầy biến động.

Mặc dù truyện ngắn sau 1975 có xu hướng nghiêng nhiều về cảm hứng khai thác, khám phá mặt trái đời sống con người, nói như Vũ Quần Phương “trước mải mê với cái cao cả, nay say sưa với cái thấp hèn…”, thì đây đó vẫn ánh lên cái nhìn đầy bao dung độ lượng, vẫn le lói niềm tin bất diệt vào bản tính tốt đẹp của con người, khẳng định sức sống lâu bền của những giá trị Chân - Thiện - Mỹ. Tiệc xòe vui nhất của Nguyễn Huy Thiệp là sự khẳng định, ngợi ca lòng trung thực của con người, là thiên tính “đáng quý và khó kiếm nhất” hơn cả sự dũng cảm, khôn ngoan và giàu có của người đời. Hạnh của Nguyễn Minh Dậu là niềm tin vào quy luật nhân quả, tin vào sự bất diệt và trường cửu của lương tri, của lòng tốt và vị tha. Hoa chanh cuối vụ của Văn Như Cương cũng là câu chuyện ấm áp, ẩn chứa cái nhìn đầy nhân hậu về cuộc đời, làm sáng lên niềm tin vào con người cả trong những hoàn cảnh trắc trở, bất hạnh. Chi tiết kỳ ảo bàn tay đứa bé bị quắp bẩm sinh “từ từ nở ra như năm cánh hoa. Giữa bàn tay trắng hồng là một nụ hoa chanh còn tươi nguyên và cũng đang từ từ xòe cánh”. Bàn tay ấy đã cứu được người mẹ hồi sinh, là niềm tin của tác giả vào “phép lạ thường ngày”, lẽ công bằng và sự bồi hoàn đền đáp của số phận. Trong khi đó, Bức tranh thiếu nữ áo lục của Quế Hương và Nhân gian của Hoa Ngõ Hạnh lại thể hiện sự nâng niu, đề cao cái Đẹp giữa cuộc đời trần thế. Bi kịch lặp lại bị thả trôi sông của bốn ông Cầm, Kỳ, Thi, Họa khi kết duyên cùng nàng Bảo Trân có sắc đẹp khuynh thành chính là sự gắn kết không thể chia cắt của tài và sắc, tài với tình trong cõi nhân gian. Cái đẹp vẫn tồn tại, cứu rỗi tâm linh con người, vượt lên trên những khổ đau hệ lụy của đời sống dù cho nhiều khi nó cũng phải trải qua lắm nỗi truân chuyên. Thế giới vẫn được xây dựng trên lòng trung thực, khát vọng công lý và vẻ đẹp trường tồn.

Tóm lại, việc tiếp cận con người ở hai chiều tốt - xấu là sự dằn lòng bứt phá đầy đau đớn của con người khi vươn tới những khát vọng chân chính. Điều đó phản ánh phạm vi hiện thực đời sống đã được mở rộng hơn nhiều so với giai đoạn trước, văn học đã áp sát hơn với đời sống “Đời sống được phản ánh một cách gân guốc sống động, thậm chí không hề né tránh cả những mảng tối nhất. Người đọc sửng sốt và kinh ngạc, hả hê và phẫn nộ. Thì ra, văn chương không phải chỉ là một thứ trang sức” (Hoàng Minh Tường). Hơn thế, truyện ngắn Việt Nam hiện đại còn là lời nhắc nhở con người cần có thái độ ứng xử chừng mực, phù hợp hơn. Làm cho ghê sợ trước cái ác chính là đích hướng thiện của truyện ngắn sử dụng yếu tố kỳ ảo trong giai đoạn sau 1975.

Yếu tố kỳ ảo không chỉ biểu hiện quan niệm về thế giới đa chiều và con người tâm linh, sự hữu hình hóa cái ác và giấc mơ về Chân - Thiện - Mỹ mà còn thể hiện cảm hứng nhận thức lại thực tại và chất triết lý. Có thể khẳng định không quá lời rằng chính nhu cầu nhận thức lại thực tại trên tất cả các phương diện đã là một trong những động lực mạnh mẽ đưa nhà văn đến với cái kỳ ảo. Những vấn đề về nhân sinh, về kiếp người ở cấp độ tư tưởng, triết lý cũng được bàn luận. Những vấn đề nhạy cảm này luôn thuộc về phần “ẩn ức xã hội”, những điều cấm kị ít được nói đến. Vì thế, yếu tố kỳ ảo chính là phương tiện tuyệt diệu để các nhà văn đề cập đến điều đó một cách cởi mở và dân chủ hơn.

Trước hết, đó là cảm hứng nhận thức về ý nghĩa, giá trị sự sống của con người. Mượn nhân vật Đường Tăng, tác giả Trương Quốc Dũng đã cho người đọc ngộ ra được chân lý vừa cao siêu lại vừa giản đơn: muốn giải thoát cho con người, trước hết anh phải là người, là người với ý nghĩa đầy đủ, chân xác nhất của nó. Đường Tăng không thể đạt được mục đích cao cả ban đầu vì “trên đường thỉnh kinh cứu rỗi người đời, ông dần xa lạ với con người. Và khi đã không còn là người thì làm sao đồng cảm mà đòi khai sáng, cứu vớt con người”. Điều này cho ta hiểu vì sao khi Thiên sứ chỉ cho Đường Tăng nhìn thấy xác phàm của mình đang trôi dạt dưới cầu mà mắt ông ta lại “vô hồn”!

Cũng mượn hình thức “giả cổ” kiểu Tây Du Ký, Hòa Vang đã cố công nhận thức lại chính Con Người, bản chất Người qua cuộc tuyển “thiên sứ”. Những kết luận gây choáng váng được nhà văn đưa ra hết sức quyết liệt: “Nhạt nhẽo là thuộc tính thứ nhất của con người. Gồng gánh suốt đời là thuộc tính thứ hai của con người. Đau đớn thay, có thể ăn thịt người khi đói khát, cùng cực cũng là một thuộc tính của con người…”. Tác giả đã làm cho người đọc nhận thức được mặt trái, hạn chế của con người đồng thời cũng thể hiện dấu hiệu tự nhận thức cá nhân trong văn học hiện nay.

Tình yêu trần thế cũng là đề tài “hấp dẫn” cảm hứng triết lý của nhà văn. Triệu Huấn qua Yêu pháp đã thừa nhận “tình yêu thắng hận thù, làm lu mờ đạo pháp và tiêu tan thói tham quyền hiếu chức”. Nhưng cũng có khi đó là sự chiêm nghiệm cay đắng “Yêu là yêu còn lấy là một chuyện khác hẳn (…). Yêu mà không lấy, lấy mà không yêu. (…) Yêu rồi lại bỏ. Đó là quy luật của tình yêu hiện đại” hay “Bây giờ người ta không lấy nhau vì tình yêu nữa đâu. Đơn giản là anh đẹp trai thì tôi yêu, anh nhiều tiền thì tôi lấy. Tội gì không tận hưởng cuộc sống lúc còn đang trẻ trung, kẻo sau này hối chẳng kịp…”, Tính triết lý mạnh mẽ đã tạo nên tiếng nói đa thanh trong quan niệm nhân sinh của truyện ngắn hiện đại. Tính triết lý cho phép con người có cái nhìn biện chứng hơn, thấu triệt hơn về cuộc sống.

Cảm hứng triết luận về người phụ nữ và số phận của họ cũng được truyện ngắn sau 1975 chú ý khai thác. Võ Thị Hảo qua chùm truyện Tim vỡ, Nàng tiên xanh xao, Hành trang người đàn bà Âu Lạc tỏ ra đặc biệt hứng thú với đề tài này. Dựa vào cảnh ngộ những người phụ nữ mang nỗi đau của “cả giới đàn bà”, Võ Thị Hảo tìm ra những quy luật nghiệt ngã của đời người phụ nữ “Ôi! Khốn khổ! Khốn khổ cho đàn bà! Kiếp người ngắn ngủi, mà các người thì suốt đời đuổi theo những cao siêu mây gió” (Tim vỡ) hay “Ôi! Đàn bà! Đàn bà muôn đời vẫn vậy, vẫn không thoát ra khỏi dây xích của sự nhẹ dạ…” (Nàng tiên xanh xao). Qua việc tô đạm nỗi thống khổ và bất hạnh, Võ Thị Hảo làm bật lên phẩm chất bao dung độ lượng của người phụ nữ. Hành trang người đàn bà Âu Lạc là tiếng nói chống lại tình trạng bất bình đẳng giữa nam giới và nữ giới trong xã hội, là sự giãi bày nỗi khổ của người phụ nữ thời hiện đại. Gánh nặng ấy không giảm bớt mà ngày một “đầy thêm những mỹ từ ca ngợi đàn bà. Và mỗi mỹ từ lại óc ách đầy những giọt mồ hôi, nước mắt và cả máu của đàn bà, những sợi tóc bạc, những vệt nhăn nheo trước tuổi”.

Tính triết lý còn thể hiện ở cảm hứng nhận thức lại thực tại. Giờ đây, con người không dễ dàng chấp nhận một chiều giản đơn. Những điều xưa nay vốn phải chấp nhận như những tiền đề tất nhiên phải vậy thì nay cũng được đem ra bàn lại. Những quan niệm nhận thức lại đôi khi cho chúng ta những phát hiện thú vị, mới lạ về những điều vốn quen thuộc. Ví dụ trong Sự tích những ngày đẹp trời, Hòa Vang đã dựng lên cuộc gặp gỡ muộn mằn giữa Mị Nương và Thủy Tinh. Chứng minh rằng Thủy Tinh vô tội và yêu rất hết mình, rất đáng thương, tác giả đã thể hiện quan điểm chống lại sự bảo thủ trong suy nghĩ, những tư tưởng bảo thủ như “những triền đê che chắn bình yên một thời nhưng cũng che khuất tầm mắt một thời”. Cảm hứng nhận thức lại cũng được thể hiện rõ trong sự dằn vặt của Đường Tăng trước khi lên cõi Phật. Đường Tăng hiện lên hết sức trần thế, thậm chí đôi lúc vị kỷ, tính toán “mỗi lần cứu giúp con người, ông chỉ thầm tính toán như xây thêm cho mình một bậc thang tới Phật đài”. Những phát hiện thực sự gây sốc mà cũng hết sức thấm thía!

Như vậy, yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Việt Nam cần được nhìn nhận trên cả hai phương diện vĩ mô và vi mô. Ở tầm vĩ mô, yếu tố kỳ ảo thể hiện một quan niệm mới của các nhà văn về thế giới, là sự mở rộng và chiếm lĩnh hiện thực hết sức sinh động. Còn ở tầm vi mô, yếu tố kỳ ảo chính là các hình thức nghệ thuật cụ thể như: đối thoại tâm linh, giấc mơ, cổ tích hóa, liêu trai hóa, tôn giáo hóa, huyền thoại hóa… Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Việt Nam hiện đại giai đoạn này vừa mang những nét chung của cái kỳ ảo Phương Đông vừa mang nét riêng phản ánh bầu không khí thời đại. Yếu tố kỳ ảo giai đoạn này đã có sự phát triển một bậc so với hình thức kỳ ảo truyền thống. Nó không đơn thuần là hình thức chuyển tải các vấn đề đạo đức theo kiểu “thưởng thiện, phạt ác” của ông Bụt, bà Tiên, nó còn là sự sợ hãi, trăn trở của con người nhân tính, khát vọng, tự do, dân chủ thấm đẫm tinh thần thời đại. Điều này đặc biệt có ý nghĩa khi dân tộc ta vừa bước qua một biến cố lịch sử to lớn: cuộc chiến tranh vệ quốc. Yếu tố kỳ ảo là ước mơ, khát vọng của con người bấy lâu bị đè nén, hoặc chưa có dịp bộc lộ. Vì thế mà nó trở thành một xu hướng khá rộng, xuất hiện ở nhiều nơi và trong sáng tác của nhiều nhà văn.

Nhưng, cũng như bất kỳ một xu hướng văn học nào, yếu tố kỳ ảo gần như đã kết thúc trọn vẹn vai trò lịch sử của nó. Manh nha từ cuối thập niên 80 của thế kỷ XX, phát triển mạnh ở thập niên 90 rồi thoái trào ở những năm đầu thế kỷ XXI. Nói như thế không phải là sự biến mất hẳn của yếu tố kỳ ảo trong văn học. Người ta vẫn thấy bóng dáng của nó trong Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh, Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái, Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu. Nhưng rõ ràng, yếu tố kỳ ảo ở đây không có gì bứt phá hơn, mới hơn giai đoạn trước đó. Dường như nó nằm trọn trong phạm vi truyền thống của cái kỳ ảo khi nói về các vấn đề đạo đức, xã hội. Sự thoái trào của yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Việt Nam đương đại có thể được lý giải từ nhiều nguyên nhân. Một là, sang đầu thế kỷ XXI, vấn đề về niềm tin, lý tưởng, đạo đức xã hội không còn bức thiết như khoảng thời gian đầu sau chiến tranh. Bên cạnh đó, nhu cầu đào sâu tìm hiểu con người cá nhân, con người bản thể đang trở thành tâm điểm chú ý của nền văn học. Vì thế, dễ nhận thấy, văn học đương đại đang quan tâm nhiều đến sự giải phóng cái tôi cá nhân, con người cá nhân tự do và hiện sinh. Chủ đề giới tính xuất hiện ngày càng nhiều trong văn học với rất nhiều tên tuổi như Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Ngọc Thuần, Nguyễn Ngọc Tư… Đây thực sự là vấn đề lớn cần nhiều thời gian xem xét và có sức vẫy gọi rất lớn với những ai tâm huyết muốn tìm hiểu.

Đồng Xa, ngày 26 tháng 5 năm 2006

[1] Lời phát biểu trong cuộc thảo luận về “Truyện ngắn hôm nay” Báo Văn Nghệ số 48 ngày 30/11/1991.
[2] Bùi Việt Thắng, Tạp chí diễn đàn Văn nghệ Việt Nam số 4, Tháng 4 năm 1998.,
[3] M. Arnaudop, Tâm lý học sáng tạo văn học.
[4] Chu Quang Tiềm, Tâm lý văn nghệ mỹ học hiện đại,Nxb Tp Hồ Chí Minh, 1991.
[5] Chu Quang Tiềm, sđd.

Chu Văn Sơn: BÌNH BÀI THƠ “ĐÀN GHI TA CỦA LORCA” CỦA THANH THẢO

T ừ xửa xưa, song song với định đề "thi trung hữu họa", bao giờ cũng là “thi trung hữu nhạc”. Định đề ấy bảo rằng cùng với hoạ, nhạc là một yếu tính của thơ. Chừng nào còn thơ, chừng ấy thơ còn nhạc. Quả có vậy, nhạc là phần tinh chất của cảm xúc thơ đã được điệu thức hoá. Ngân nga cả bên trong cả bên ngoài mỗi tiếng thơ, nhạc đã thực sự là phần hồn của thơ. Nó là hơi thở của ngôn từ thơ. Tất nhiên, đây là nói nhạc của ngôn ngữ. Thơ đã phát huy bao hiệu quả phong phú của ngôn ngữ để cất lên tiếng nói riêng của mình.

Không chỉ vậy, để làm giàu cho mình, thơ còn khai thác cả ngôn ngữ của nhạc nữa. Bao đời nay, đã có biết bao yếu tố nhạc từ vương quốc âm nhạc đã vượt biên, rồi nhập tịch vào thơ, ban đầu, tạm trú, về sau, thường trú. Thậm chí, nhờ sự cưu mang quá sâu nặng của thơ, trải đời này đời khác, mà nhiều thứ đã được... đồng hoá luôn. Dân ngụ cư đã biến thành dân sở tại. Gốc gác âm nhạc của chúng, đôi khi, chỉ còn là kí ức xa xăm. Đó phải chăng cũng là một kiểu hoà nhập tiếp biến?

 Là một tay bút ham cách tân, Thanh Thảo cũng đã tạt sang âm nhạc vay mượn không ít vốn liếng đem về đầu tư cho thơ mình. Để làm các trường ca Những người đi tới biển, Những nghĩa sĩ Cần Giuộc, Bùng nổ của mùa xuân, Đêm trên cát..., anh đã mướn cấu trúc của những bản giao hưởng và xônát. Khiến cho các thi phẩm ấy có cái dáng là lạ như một thứ trường-ca- giao-hưởng. Còn để viết thơ ngắn, lắm khi anh lại giật tạm cấu trúc của ca khúc. Có lúc thì đem về lai ghép để tạo ra một diện mạo mới. Cũng có lúc lại làm theo kiểu biến đổi gen mà tạo ra giống mới. Nhiều bài thơ ngắn được anh tổ chức khá ngon lành theo thể thức của bài hát. Dáng của chúng nhang nhác như những ca-khúc-thơ. Mà cũng không chỉ vay cấu trúc thuộc văn bản khúc ca, anh còn mượn cả lối diễn tấu ca khúc để làm giàu cho hình thức thơ nữa. Đàn ghi-ta của Lorca là một "ca" như thế chăng ?

                        

                     

đàn ghita của Lorca

              

                                      "Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn ghi-ta"

                                                                                F.G.Lorca

                       

                       những tiếng đàn bọt nư­ớc

                          Tây-ban-nha áo choàng đỏ gắt

                          li-la   li-la  li-la

                          đi lang thang về miền đơn độc

                          với vầng trăng chếnh choáng

                          trên yên ngựa mỏi mòn

                          Tây-ban-nha

                          hát nghêu ngao

                          bỗng kinh hoàng

                          áo choàng bê bết đỏ

                          Lorca bị điệu về bãi bắn

                          chàng đi như­ ngư­ời mộng du

                           

                          tiếng ghi -ta nâu

                          bầu trời cô gái ấy

                          tiếng ghi -ta lá xanh biết mấy

                          tiếng ghi -ta tròn bọt nư­ớc vỡ tan

                          tiếng ghi -ta ròng ròng

                          máu chảy

                  

                          không ai chôn cất tiếng đàn

                          tiếng đàn như­ cỏ mọc hoang

                          giọt nư­ớc mắt vầng trăng

                          long lanh trong đáy giếng

                          đư­ờng chỉ tay đã đứt

                          dòng sông rộng vô cùng

                          Lorca bơi sang ngang

                          trên chiếc ghi ta màu bạc

                          chàng ném lá bùa cô gái di -gan

                          vào xoáy n­ước

                          chàng ném trái tim mình

                          vào lặng yên bất chợt

                          li -la  li -la  li -la...

                                        (Rút từ tập Khối vuông Rubíc,

                                       NXB Tác phẩm mới, 1985)

      Nòi nghệ sĩ vốn dễ đồng bệnh tương lân. Do đồng bệnh mà đồng điệu. Cho nên, có một cách để hiểu một kẻ viết : cứ xem anh viết về ai, có thể biết  anh là ai. Trong các thi sĩ nội, Thanh Thảo mê nhất Nguyễn Đình Chiểu, Cao Bá Quát, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Văn Cao, Đặng Đình Hưng... Còn những thi sĩ ngoại, thấy anh viết đậm về Aragông, Êxênhin, Maicôpxki, Pasternac, Lorca... Về từng vị đều có những kí thác, những đồng điệu riêng. Nhưng, trong số những tay bút Tây phương anh ngưỡng mộ, thì trường hợp về Lorca, xem ra, thành công hơn cả. Là một nhà thơ lớn của Tây Ban Nha hiện đại, Lorca đã đem được chất dân gian Anđaluxia cùng sức sống của xứ sở bò tót vào thơ mình. Lại thạo dân nhạc, ông thường thích đi khắp xứ như một gã Digan đơn độc mà hát lên những bài thơ của mình như những khúc romance, ballad. Bởi vậy, Lorca như một nghệ sĩ kép : thi si kiêm nhạc sĩ. Cũng bởi vậy nhiều bài thơ Lorca thường sống cuộc đời kép : thi phẩm và nhạc phẩm ^[1]. Có người sẽ nghĩ : thơ về một  nghệ sĩ độc đáo như thế, nếu có được một hình thức kép nữa thì thật là tam hợp ! Nhưng, tam hợp lại dễ sinh tam tai. Thanh Thảo không dại thế. Vả, làm thế cũng đâu ra võ của anh. Không thuộc kiểu thi sĩ mớm thơ cho nhạc, càng không phải một tay vãi nhạc vào thơ. Anh vẫn đi lại với nhạc, nhưng theo chiêu riêng : vừa nhập cấu trúc ca khúc vào lòng bài thơ vừa khảm thêm tiếng nhạc vào lời thơ.  Nên, dù dan díu với nhạc, trước sau thơ anh vẫn luôn là thơ. Ngoài vốn thi liệu được tái chế, tái tạo từ di sản thơ của chính Lorca, thì ngôn ngữ của nhạc, cấu trúc của ca khúc sẽ bắc những nhịp cầu tương giao để hồn kẻ hậu sinh nói lời đồng điệu với bậc tiền nhân của xứ sở Tây ban cầm. Ngón ấy chẳng tương thích sao ? Đàn ghi-ta của Lorca chính là một lối thơ mà ở đó lời thơ đã cườm vào nét nhạc, hình tượng thơ đã cùng cấu trúc nhạc bay đôi. Thậm chí, để tiếng nói của thơ mình thêm phong phú, Thanh Thảo còn mô phỏng những âm thanh từa tựa các nốt đàn ghita, mô phỏng cả lối diễn tấu vẫn thường đệm cho người hát khi diễn nữa.

                                                            *

Thanh Thảo đã chọn thời điểm bi phẫn nhất của cuộc đời Lorka cho cảm hứng của thi phẩm : lúc ông bị bắn chết. Lorca luôn dự cảm và bị ám ảnh khôn nguôi bởi cái chết. Nhưng ông cũng không thể ngờ cái chết phũ phàng nhất đã ập xuống thân phận mình. Đối với lòng tiếc thương, mọi cái chết đều ngang trái. Cái chết của Lorca càng ngang trái bội phần. Vì ông bị phatxit giết hại khi mới 37 tuổi, xác ông còn bị chúng quẳng xuống một cái giếng để phi tang. Mất mát kinh hoàng là thế, nhưng oái oăm thay, cái chết còn là một giải thoát. Giải thoát bất đắc dĩ nhưng hoàn toàn. Hẳn suy tư Thanh Thảo đã bị vây ám giữa những phản trái kia của cái chết. Nhất là lúc anh đọc được cái câu như một lời nguyện cuối, một di chúc viết sớm của Lorca : Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn ghi-ta. Và thế là thi phẩm đã tự chọn cho nó một hình hài : vừa là thơ viếng vừa như một bi ca.

                                                             *                                                             

Có một cách mà từ xưa người ta đã dùng đến "mệt mỏi", trong những trường hợp thế này, là : lấy tên các tác phẩm của người ấy hay lời văn trong đó đem ghép lại với nhau cho chúng tạo ra một nội dung nào đó ^[2]. Thanh Thảo chọn cách khác. Thi liệu anh viết về Lorca toàn là những thi ảnh rất ám  trong thế giới nghệ thuật của chính Lorca, mà sau những lãng quên chúng vẫn không thôi đeo bám Thanh Thảo : đàn ghi-ta, bài ca mộng du, con ngựa đen, vầng trăng đỏ, chàng kĩ sĩ đơn độc, áo choàng đấu sĩ, sắc máu đấu trường, cô gái Di gan, lá bùa hộ mệnh, hoa tử đinh hương... Và, tất nhiên, làm sao có thể thiếu được dòng sông cùng với cỏ mọc hoang vốn là những hình ảnh - biểu tượng từ lâu vẫn miên man với ngòi thơ Thanh Thảo ! Cảm hứng vụt dậy thì liền gọi luôn những đạo quân ấy về cho cùng đầu quân (đầu thai thì đúng hơn) vào thi phẩm này. Nhờ đó, hình tượng Lorca và suy cảm Thanh Thảo đã nói chung một thứ tiếng là dòng thi liệu đã trộn vào nhau đó. Thì tương giao, tâm giao cũng còn là thế chứ sao ?

Trong xử lý thi liệu, Thanh Thảo có dùng những lối kết hợp khá phổ biến ở thơ tượng trưng. Ta gặp những Tiếng đàn bọt nước, tiếng ghi-ta nâu, tiếng ghi-ta lá xanh, tiếng ghi-ta tròn, tiếng ghi-ta ròng ròng máu chảy, về miền đơn độc, vầng trăng chếnh choáng, chôn cất tiếng đàn, đường chỉ tay, dòng sông rộng... Nhiều thi ảnh được tượng trưng hoá, khiến chúng có dạng một hình thể chứa nhiều hình ảnh. Đường chỉ tay là hiện thân của thiên mệnh. Đường chỉ tay đã đứt tượng trưng cho cú giáng phũ phàng trái ngang của số mệnh. Chiếc ghi-ta tượng trưng cho âm nhạc và thơ ca. Nó là cây đàn lia của chàng nghệ sĩ tài hoa. Chiếc ghita màu bạc là biến ảnh của chiếc ghi-ta nâu khi đã sang cõi khác. Đúng hơn, là chiếc ghi-ta đã hoá, giờ sang cõi siêu sinh. Thi sĩ bơi trên chiếc ghi-ta chính là bơi trên con thuyền của thi ca đang vượt qua bến bờ sinh tử. Lá bùa cô gái di-gan là cái đẹp huyền bí. Xoáy nước là tai hoạ định mệnh trên dòng sông của số phận, cũng là cái dòng sông ranh giới giữa cõi sống và cõi chết, giữa thực tại và hư vô. Hành động ném lá bùa và ném trái tim đều giàu hàm ý tượng trưng về sự giã từ, sự giải thoát của Lorca... Lối viết này không còn xa lạ đối với người đọc thơ Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên hay nhóm Xuân Thu nhã tập hồi Thơ Mới. Nhưng, nó đã được Thanh Thảo dùng nhuần nhị và ăn nhập để tạo ra cho thơ mình một cách nói hàm súc. Riêng cái câu giọt nư­ớc mắt vầng trăng trong đoạn bày tỏ nỗi đau xót và tiếc thương trước cái chết hết sức thương tâm của Lorca mà lời thơ kết hợp cả trượng trưng thơ Đường với tượng trưng Thơ Mới :

                          không ai chôn cất tiếng đàn

                          tiếng đàn như­ cỏ mọc hoang

                          giọt nư­ớc mắt vầng trăng

                long lanh trong đáy giếng

cũng thấy được vẻ súc tích của nó. Có phải câu ấy được viết theo lối "nghệ thuật sắp đặt" không, mà cứ đơn giản y như đặt hai hình ảnh bên nhau : giọt nước mắt - vầng trăng thế thôi ? Giữa chúng chẳng có một quan hệ từ nào. Thì ra, lắm khi, việc tước bỏ quan hệ từ lại là cách gia tăng nghĩa cho hình ảnh và lời thơ. Vì giờ đây, giữa chúng lại có thể phát sinh nhiều kiểu quan hệ, tạo ra nhiều làn nghĩa : 1) quan hệ đẳng lập : giọt nước mắt (và) vầng trăng ;  2) quan hệ song song : giọt nước mắt (với) vầng trăng ; 3) quan hệ so sánh : giọt nước mắt (như) vầng trăng ; 4) quan hệ sở hữu : giọt nước mắt (của) vầng trăng ; 5) quan hệ đồng nhất : giọt nước mắt (là) vầng trăng... Người đọc có một thoáng phân vân : vậy ý thực của câu thơ sẽ theo nghĩa nào ? Nhưng thoáng ấy sẽ qua nhanh bởi chỉ có câu trả lời duy nhất : nó phải là sự giao thoa và lung linh của tất cả các làn nghĩa ấy. Chẳng thế sao, trong mạch cảm xúc, trong hình tượng chủ đạo cũng như cấu tứ, các làn nghĩa kia đâu có loại trừ nhau. Trái lại, chúng làm giàu và làm đẹp cho nhau cả thôi. Vậy chả súc tích sao ?                   

                                                             *

Còn mạch triển khai của thi phẩm lại là hợp lưu của cả hai dòng tự sự và nhạc. Việc tái hiện sự kiện Lorca bị hành hình với những diễn biến phũ phàng, dù chỉ là chấm phá, cũng đã ít nhiều đem lại một cái "cốt" cho thi phẩm. Muốn kể, thì cũng kể được đôi chút. Tâm tư người đọc bị cuốn ngay vào mạch kể qua các diễn biến ấy với những kinh hoàng, đau đớn và tiếc thương cho một con người vô tội, một bậc tài hoa oan khuất. Nhưng, dường như cái mạch kia còn tuân theo các bước phát triển thuộc về cấu trúc của một ca khúc nữa. Sự kiện Lorca bị hành hình vào bài thơ này đã dàn thành bốn phần nội dung với những khúc có dụng ý hẳn hoi về độ dài và tiết nhịp. Đầu tiên, phần giới thiệu, là hình ảnh Lorca theo lối ấn tượng :  những tiếng đàn bọt nư­ớc / Tây - ban - nha áo choàng đỏ gắt / li-la   li-la  li-la / đi lang thang về miền đơn độc / với vầng trăng chếnh choáng / trên yên ngựa mỏi mòn. Tiếp nối, phần phát triển, Lorca bị giết : Tây - ban - nha / hát nghêu ngao / bỗng kinh hoàng / áo choàng bê bết đỏ / Lorca bị điệu về bãi bắn / chàng đi như­ ngư­ời mộng du. Kế đó, phần cao trào, là nỗi tiếc thương trước sự thực phũ phàng : tiếng ghi-ta nâu / bầu trời cô gái ấy / tiếng ghi-ta lá xanh biết mấy / tiếng ghi-ta tròn bọt nư­ớc vỡ tan / tiếng ghi-ta ròng ròng / máu chảy // không ai chôn cất tiếng đàn / tiếng đàn như­ cỏ mọc hoang / giọt nư­ớc mắt vầng trăng / long lanh trong đáy giếng. Và cuối cùng, phần kết, với hình ảnh Lorca lìa bỏ tất cả và giải thoát : đư­ờng chỉ tay đã đứt / dòng sông rộng vô cùng / Lorca bơi sang ngang / trên chiếc ghi-ta màu bạc // chàng ném lá bùa cô gái di-gan / vào xoáy n­ước / chàng ném trái tim mình / vào lặng yên bất chợt / li-la  li-la  li-la... Tất nhiên, trước sau, đây vẫn là sản phẩm thơ chứ không phải là một sản phẩm nhạc. Nên các bước của cấu trúc này không thể "cóp" y sì theo lối "một ăn một" với những bước chuyển gam như trong một nhạc phẩm thực sự được. Mà làm cách ấy đối với thơ, chắc gì tránh khỏi sống sượng? Chiêu thức nhuần nhuyễn nhất, có lẽ là thế : nhập cấu trúc ca khúc vào với cốt tự sự để chúng đồng thể với nhau.

 Nếu chỉ dừng lại ở đó không thôi thì sắc thái ca khúc trong việc tổ chức mạch thơ hãy còn mơ hồ, chưa thuyết phục.

Thú vị và bất ngờ nhất là việc khảm vào mạch ấy những âm thanh như cách diễn tấu của nhạc công khi đệm cho người hát một ca khúc. Sự có mặt của hai chuỗi li-la li-la li-la ở phần đầu và phần kết là thế. Thú thực, khi mới đọc bài thơ này trong tập Khối vuông Rubic, tôi thấy cái chuỗi kia là một nét lạ, nhưng nhác nghĩ : lại một trò "tân hình thức" đây. Cha Thanh Thảo này cũng bày đặt gớm. Nhưng đọc kĩ hơn thì thấy hình như có một nghĩa lý nào đó hay hay, chứ không hẳn chỉ là những con âm rỗng nghĩa. Nhưng thực hư ra sao, thì cứ tù mà tù mù. Mãi sau, đọc kĩ hơn vào cấu trúc mới vỡ lẽ : té ra đây lại là sự giao duyên kì thú của thơ và nhạc. Cụ thể là giao thoa giữa thanh âm và thi ảnh. Mở đầu là hai câu : Những tiếng đàn bọt nước / Tây Ban Nha áo choàng đỏ gắt. Thanh Thảo chọn hai hình ảnh này khởi đầu một thi phẩm giống như kiểu tạo những âm chủ cho một nhạc phẩm. Chúng là những tương phản kín đáo mà gay gắt : âm thanh hồn nhiên - sắc màu chói gắt,  tiếng đàn thảo dân - áo choàng đấu sĩ, vẻ khiêm nhường - sự ngạo nghễ, niềm hân hoan - nỗi kinh hoàng, nghệ thuật - bạo lực, thân phận bọt bèo - thực tại tàn khốc... Cặp hình ảnh cứ ngỡ tương phùng nào ngờ lại tương tranh. Nội dung chủ đạo mà thi phẩm triển khai sẽ là phận người trong một hiện thực đầy tranh chấp đối chọi như thế. Rồi ngay sau hai câu mào đầu đó là chuỗi âm thanh li-la li-la li-la. Nó như một chuỗi nốt đàn buông do người đệm đàn (ghi ta) lướt qua hàng dây để kết thúc phần dạo, đánh dấu khoảng ngắt cho người hát chính thức bắt lời trình diễn ca khúc. Và thi phẩm cũng kết thúc bằng sự trở lại của chuỗi âm thanh ấy. Nó tựa những tiếng đàn đệm cuối cùng nhằm tạo những dư âm sau khi lời hát đã ngừng. Đấy chẳng phải là một lối phối âm quen thuộc trong diễn tấu ca khúc sao ? Mà cũng có thể hình dung nó như tiếng huýt sáo ngẫu hứng của người ca sĩ trên nền nhạc khi diễn tấu. Ngẫu hứng mà đầy xao xuyến. Khi âm thanh gây niềm xao xuyến  thì tự nó cũng chất chứa thi vị chứ sao !

Song, nếu chỉ có thế, thì việc phỏng âm nhạc ấy bất quá, cũng chưa đi xa hơn bao nhiêu một trò trang sức hoa mĩ. Về nghĩa, lila lại chính là một loài hoa có màu tím ngát rất được người phương Tây ưa chuộng : hoa lila - tức hoa tử đinh hương. Chuỗi âm thanh kế tiếp gợi hình ảnh những tràng hoa chuỗi hoa bật tím liên tiếp. Đó là những đoá hoa người đời, người thơ thầm kính viếng hương hồn Lorca hay chính là ngàn muôn đoá hoa của sự sống đang nảy nở từ cái chết đau thương của nhà thi sĩ, thể hiện sức sống bất diệt của những giá trị chân chính trên cõi đời này ? Có thể là thế này, có thể là thế kia, mà có lẽ là cả hai. Vì thế, chính cái chuỗi âm thanh ngỡ không đâu ấy lại chứa đựng rất nhiều cảm thương, niềm tin và lòng ngưỡng mộ sâu kín của người viết. Thiếu ý nghĩa của một thi ảnh, chuỗi li la kia khó vượt qua một trò diễn âm thanh cầu kì.

                                                 *

              Mỗi nghệ phẩm là một sản phẩm không lặp lại. Không chỉ nội dung, mà ngay cả hình thức. Năng lượng sáng tạo có thể tích tụ lâu dài trong cả ý thức và tiềm thức, bằng cả vốn sống, vốn văn hoá cùng kinh nghiệm nghệ thuật. Nhưng nó chỉ xuất ra có một lần. Mỗi bài thơ là một lần loé sáng, một tia lửa không lặp lại. Tôi ngờ, bản thân người viết cũng chẳng bao giờ kiểm soát hết được những gì loé lên trong tia lửa ấy. Sáng tạo nghệ thuật là thế ; phải thế mới là nghệ thuật. Thanh Thảo có thể sử dụng tiếp những chiêu y sì thế này để viết thi phẩm khác nữa không ? Nếu có, e rằng khó tránh khỏi hậu quả của nhân bản vô tính về hình thức. Là người ham tìm tòi cách tân, Thanh Thảo hiểu rõ điều đó. "Với những bài thơ hay - anh viết, thi sĩ sáng tạo với toàn bộ thể chất và tâm linh mình, và không biết cái nào bắt đầu trước : thể xác hay tâm linh ? đó là những bài thơ ngư­ời ta chỉ phóng ra có một lần, xuất ra có một lần, rồi ngắt. Phần tích điện, phần thu góp là cả một quá trình nhưng sáng tạo là khoảnh khắc. Khoảnh khắc ấy xảy ra càng đột ngột bao nhiêu càng tốt bấy nhiêu".Và anh cũng tâm niệm : "Những ngư­ời tìm đến sự hoàn mĩ của hình thức nghệ thuật thường dễ gặp nhau. Mà trong nghệ thuật, trong thơ, hình thức là gì ? Hình thức chính là sự hiện diện nghệ thuật riêng của từng nghệ sĩ. Không có cái hình thức đó thì cũng chẳng bao giờ có nghệ thuật. ^[3] Tôi nghĩ, với thi phẩm nàychẳng hạn, anh đã có được điều đó.

                                      

                                                                        Qui nhơn,1985 - Hà nội, 2005

---

[1] Có lẽ do điều này mà có người chỉ thấy Lorca ở phía nhạc sĩ, phía không căn bản. Ca khúc "Đàn ghi ta của Lorca" của Thanh Tùng và Huỳnh Phước Liên là một ví dụ.

[2] Tỉ như  Xuân Sach viết về Nguyên Ngọc : Mấy lần Đất nước đứng lên / Đứng lên cũng mỏi cho nên phải nằm / Hại thay một Mạch nước ngầm / Cuốn trôi Đất Quảng lẫn Rừng xà nu" (Chân dung văn học)

[3] Thanh Thảo - Chàng bư­ớc tới (sau đổi thành Thơ là lúc đang rơi) - Sách "Ngón thứ sáu của bàn tay", NXb Đà Nẵng, 1995.

Bàn về chữ "nhàn" trong thơ văn của Nguyễn Bỉnh Khiêm - GS Minh Chi

Trong một vài cuộc hội thảo khoa học về Nguyễn Bỉnh Khiêm gần đây, ý nghĩa chữ "nhàn" trong thơ văn Nguyễn Bỉnh Khiêm được bàn cãi khá sôi nổi.

Bàn cãi như vậy đâu phải là câu chuyện trà dư tửu hậu của những người hay nói chữ, sống nhàn rỗi, mà bàn cãi như vậy là để tìm xem trong khái niệm "nhàn" mà Nguyễn Bỉnh Khiêm đề cao, thật sự có nội dung tích cực, tốt đẹp, xứng đáng cho con người hậu thế chúng ta học tập bắt chước hay không.

Ở đây có ba vấn đề đặt ra, không nên lẫn lộn:

Một là nghĩa thông thường, mọi người quen thuộc là chữ "nhàn", trong các hợp từ như nhàn hạ, nhàn rỗi hay là nông nhàn tức là thời gian nhà nông rỗi rãi, không có việc gì phải làm ngoài đồng. Hay là trong câu "nhàn cư vi bất thiện", nghĩa là nhàn là điều bất thiện.

Như chúng ta thấy nội dung chữ "nhàn" theo nghĩa thông thường cũng không có gì là xấu, nhất là đối với người có tuổi, trừ phi là ở nhàn, rồi làm điều bậy bạ, bất thiện.

Hai là nghĩa chữ "nhàn" trong văn chương Nho giáo. Trước hết, cần nói rằng, chữ Hán "nhàn" có thể viết hai cách: một là chữ môn là cửa ở ngoài, trong là chữ nguyệt là mặt trăng. Hai cũng là chữ môn  ngoài, và chữ mộc là gỗ ở trong. Cả hai chữ đều đọc là nhàn, với nghĩa nhàn rỗi, nhàn hạ. Với ý nghĩa đó, cả hai chữ đều không có ý nghĩa xấu, nhưng trong các đoạn "nhàn đàm", "nhàn ngôn", "nhàn ngữ", ý tứ là nhân lúc nhàn rồi ngồi nói chuyện chơi.

Trong Luận Ngữ của Khổng Tử có câu "đại đức bất du nhàn". Chữ nhàn ở đây có nghĩa là phép tắc, quy cũ. Nghĩa của câu trong Luận Ngữ là người có đức lớn không vượt khuôn phép, quy củ.

Ba là chữ nhàn trong văn chương của Đạo gia. Trong các thành ngữ quen thuộc, như "nhàn vân dã hạc" có nghĩa là mây trói con hạc giữa đồng, nói lên con người sống nếp sống Đạo gia, không bị câu thúc ràng buộc gì. Hay là thành ngữ "nhàn tỉnh, dật trí", nói lên phong cách của Đạo gia sống an tịnh, siêu thoát.

Bốn là chữ "nhàn" trong văn chương Phật giáo. Nghĩa là chữ nhàn trong văn chương Phật giáo rất quan trọng, như chúng ta biết, Nguyễn Bỉnh Khiêm khi về hưu, chọn cho mình tự hiệu là Bạch Vân Cư Sĩ. Từ cư sĩ, lần đầu tiên được dùng trong văn chương Phật giáo trong bộ kinh Đại thừa quan trọng "Duy-ma-cật" với nghĩa là người Phật tử tri thức tại gia, tu hạnh Bồ-tát cứu nhân độ thế. Nói một cách khác, Nguyễn Bỉnh Khiêm tự xem mình là Bồ-tát, với lý tưởng suốt đời cứu nhân độ thế. Nhưng muốn suốt đời phụng sự lý tưởng cứu nhân độ thế, vị Bồ-tát phải biết hy sinh lợi ích nhỏ của tự thân, phải hoàn toàn quên mình, quán triệt lý vô ngã, không còn vấn vương danh lợi, tài sắc thế tục, chứ không phải là bàng quan đối với thế sự, không phải là lánh đời. Bởi vì nếu lánh đời, thì làm sao để cứu đời, làm tròn sự nghiệp của Bồ-tát? Hơn nữa, đã lánh đời thì làm sao có thể hiểu đời và ngõ đạo. Không nên quên rằng, một trong mười danh hiệu của Phật là Thế Gian Giải, nghĩa là hiểu biết thế gian, tức là hiểu đời. Có hiểu đời là vô thường thì mới ngộ được đạo lý bất tử. Có biết đời là khổ, mới chứng được cảnh giới Niết-bàn an lạc, sung sướng.

Nói tóm lại, "nhàn" trong văn chương Phật giáo hoàn toàn không có nghĩa là nhàn hạ, nhàn rỗi, như là theo nghĩa thông thường, "nhàn" trong Phật giáo là không luỵ công danh, không vướng tài sắc- là những cái ràng buộc rất tầm thường và thế tục, để làm tất cả những việc có thể làm được để lợi lạc quần sanh, để cứu nhân độ thế, cứu người và cứu đời.

Trước Nguyễn Bỉnh Khiêm, đã có những nhà Phật học Việt Nam dùng chữ nhàn theo nghĩa như vầy. Như Trần Nhân Tông, vị vua kiêm thiền sư đời Trần, trong bài ca "Đắc Thú Lâm Tuyền Thánh Đạo Ca" viết các câu như:

"Công danh chẳng chuộng,

Phú quý chẳng màng,

Tần Hán xưa nay,

Xem đà nhàn hạ".

Ý của Trần Nhân Tông là người Phật tử không ham muốn gì công danh phú quý đời Tần, đời Hán bên Tàu. Chữ nhàn hạ, trong bản viết Nôm, viết là nhèn hạ, nhưng không hiểu vì sao, có người lại chú giải là hèn hạ, cho nên phiên âm trại đi là nhèn hạ.

Vì vậy, Trần Nhân Tông, định nghĩa nhàn là không màng công danh phú quý, nhàn là hơn tất cả, cho nên trong bài thơ chữ Hán kết thúc bài ca này, ông viết:

"Lưỡng tự thanh nhàn thắng vạn kim".

Vạn kim là vạn lượng vàng, là giàu sang phú quý. Không thấy ở đâu, sách Phật hiểu nhàn là ngồi không.

Bây giờ, đến Nguyễn Bỉnh Khiêm. Chúng ta hãy xem ông:

1.      Hiểu chữ nhàn như thế nào?

2.      Thực hiện chữ nhàn ra sao?

Hiểu là lý giải. Thực hiện là hành động. Rất có thể là nơi con người Nguyễn Bỉnh Khiêm, do thời thế và hoàn cảnh, nhận thức về chữ nhàn và hành động, thể hiện chữ nhàn đó trong cuộc sống, không được hoàn toàn nhất trí. Nói cách khác, trong con người Nguyễn Bỉnh Khiêm, hành và giải có thể là không nhất trí, không tương ứng. Hay là nói như Nho, hành giả không hợp nhất.

Trong bài "Nhẹ Nhàng Danh Lợi", ông viết:

"Để rễ công danh đổi lấy nhàn,

Am Bạch Vân rồi nhàn hứng,

Dặm hồng trần vắng ngại chen"

Rõ ràng, Nguyễn Bỉnh Khiêm nhận thức chữ nhàn, đối lập với công danh, với hồng trần. Trần là bụi. Hồng trần là bụi hồng, là tất cả những gì ở thế gian làm ô nhiễm thân tâm con người.

Từ hồng trần, biểu trưng cho bụi đời, cũng được ông dùng lại trong một bài thơ khác, với câu:

"Xóm tự nhiên, lều một căn,

Quyết không thay thẩy bụi hồng trần"

Đó là chữ nhàn theo nhận thức của Nguyễn Bỉnh Khiêm, còn vấn đề thật sự trong nhân tâm của ông có nhàn hay không, hay là còn vấn vương thế tục thì e chỉ có Nguyễn Bỉnh Khiêm mới biết và trả lời được. Do đấy, tôi không thể bàn thay ông được.