Vấn đề “ngã” hay “phi ngã” trong VHVN trung, cận đại – Nguyễn Đình Chú

Vấn đề “ngã” hay “phi ngã” trước hết là vấn đề của cuộc sống con người và quan niệm của con người về cuộc sống. Nhưng cũng vì là vấn đề của cuộc sống con người và quan niệm của con người về cuộc sống cho nên đã chi phối, phản ánh vào văn học một cách rất phức tạp, ở nhiều phương diện của văn học. Muốn hiểu sâu hơn văn học trung đại, không thể không hiểu sâu hơn vấn đề “ngã” và “phi ngã” trong nền văn học đó. Điều này, không chỉ có tác dụng đối với việc nhận thức văn học trung đại mà còn tạo điều kiện đối sánh trong khi nhận thức văn học cận, hiện đại.

 Trong những năm gần đây, một số nhà nghiên cứu văn học, kể cả một số tác giả sách giáo khoa môn Văn trung học phổ thông trong đó có chính tác giả của bài viết này đã nói đến tính chất “phi ngã”, “vô ngã” trong văn học trung đại. Nói thế là căn cứ vào:

- Thực tế lịch sử là ở Việt Nam trong thời trung đại, cái tôi (ngã) về cơ bản chưa được phát hiện, nhận thức.

- Tư tưởng “phi ngã”, “vô ngã” trong học thuyết Nho, Phật mà văn học trung đại chịu ảnh hưởng. 

- Bản thân văn học, đặc biệt đối với các thể loại mang hình thức cố định với thi liệu, văn liệu có tính công thức, ước lệ, trừu tượng, phi cụ thể và cá thể, trong đó có điển tích điển cố...

Từ những căn cứ trên, mà kết luận rằng văn học trung đại có tính “phi ngã”, “vô ngã” là đúng. Nhưng để tránh sự đơn giản hoá vấn đề, cần phải nói rõ một số điều sau đây:

1. Vấn đề “phi ngã”, “vô ngã” của Nho giáo, Phật giáo:

- Nho giáo lấy chữ “Lễ” làm nội dung cốt yếu để xây dựng, tổ chức cuộc sống. Lễ là bao gồm các quy ước, điều ước nhằm đảm bảo các quan hệ của con người với nhau, trong cuộc sống xã hội. Tam cương (quân thần, phụ tử, phu phụ/phu thê) và ngũ luân (quân thần, phụ tử, phu thê, huynh đệ, bằng hữu) là những quan hệ chủ yếu trong cuộc sống con người theo Nho giáo. Để đảm bảo quan hệ đó được tồn tại tết đẹp, Nho giáo, chủ trương “khắc kỷ phục lễ” (thắng mình - tức là “Tôi” để phục tùng “Lễ”). Khổng Tử (trong thiên Tử hãn) chủ trương “tuyệt tứ”: Tử tuyệt tứ: vô ý, vô tất, vô cố, vô ngã.

Vô ý: chỉ theo lẽ phải của việc mà làm, không để ý riêng mình vào.

Vô tất: không quyết hẳn bằng một cách làm mà được vì ý chí làm, quyết là đạo đó thường hay trái với thời thế và đạo lý tự nhiên.

Vô cố không cố chấp vào một phương pháp chết trái với lẽ biến thông viên hoạt.

Vô ngã: ngã = mình ta, làm gì mà vì chữ “ngã” sẽ dẫn đến sai lầm. Khổng Tử không bao giờ đặt chữ ngã trong lòng. Vô ngã là điều cốt yếu nhất của Tử tuyệt tứ (4 điều dứt bỏ do Khổng Tử chủ trương).

(Xem cách giải thích của Phan Bội Châu trong Khổng học đăng phần đầu khi nói về Khổng Tử).

Nhiều người đã căn cứ vào các mệnh đề trên để kết luận về tính chất “phi ngã” (không thừa nhận cái 'Tôi") của Nho giáo. Điều đó là đúng, nhưng cũng không đủ. Vì Nho giáo, một mặt, không thừa nhận cái “Tôi” cá thể, chủ trương hi sinh nó cho chữ “Lễ” và dĩ nhiên, đó là một hạn chế lớn nhất trong nội dung thuyết Nho giáo mà ngày nay, chúng ta đã có điều kiện nhìn rõ hơn. Tuy nhiên, ở Nho giáo vẫn có một thứ “ngã” rất sâu sắc mà cuộc sống không phải không cần. Đấy là cái “ngã” đạo đức, cái “ngã” trách nhiệm, mà khó có một học thuyết nào sánh kịp. Nho giáo chủ trương: “tu thân, tề gia, trị quốc, bình thiên hạ”. Tu thân, chính là kêu gọi, khuyến khích sự phấn đấu của mỗi một cá thể để trở thành một cá thể người đạo đức Trong nội dung tu thân, Nho giáo còn đề ra nhiều mệnh đề quan trọng: “Nhất nhật tam tỉnh ngô thân” (một ngày ba lần xét mình - tức xét tư cách đạo đức của cái “Tôi”), “Quân tử thận kì độc” (người quân tử phải thận trọng khi ở một mình), “Quân tử độc thiện kì thân” (người quân tử riêng giữ mình theo điều thiện). “Cổ chi học giả vị kỷ, kim chi học giả vị nhân” (Người có học đời xưa thì vì mình, người có học đời nay thì vì người),“Quân tử cầu chư kỷ, tiểu nhân cầu chi nhân” (Người quân tử cầu ở mình, kẻ tiểu nhân cầu ở người).

Rõ ràng, Nho giáo rất quan tâm tới một thứ “ngã”, và quan tâm một cách phiến diện, chứ không hẳn là “phi ngã” hoàn toàn.

Phật giáo chủ trương lý thuyết nhân duyên tức là nhấn mạnh mối quan hệ không chỉ là hiện thực còn là siêu hình, không chỉ hiện tại mà còn là quá khứ, là tương lai của con người với nhau. Do đó đã đi đến chủ trương “vô ngã”. ‘Ngã” là chủ thể, là riêng có tự tướng[1] của mình, mang tính riêng biệt. Người có tự tướng của người. Vật có tự tướng của vật. Thế giới có tự tướng của thế giới. Quốc gia có tự tướng của quốc gia. Xã hội có tự tướng của xã hội. Đã có tự tướng của mình, tất sẽ có tự tướng của người khác. Đã có tự tướng của vật này, tất sẽ có tự tướng của vật khác... Cứ thế mà sinh ra nhân (người), ngã (tôi), bỉ (khác), thử (này), quý trọng, khinh rẻ, tranh chấp nhau trong xã hội. Phật giáo phủ nhận tự tướng đó tức là phủ nhận “ngã”. Nó chủ trương “vô ngã” vì cho rằng bất cứ cái gì đã có thì phải làm nhân duyên cái khác.

Ở phương diện này, Phật giáo còn “vô ngã” hơn Nho giáo. Tuy nhiên, ngay ở Phật giáo, trong khi chủ trương “vô ngã” như đã nói, thì ở phương diện tu hành để thành Phật, lại vô tình rất đề cao vai trò cá nhân, tức là cái “ngã” tu hành theo bài bản, hệ thống, phương hướng của Phật giáo không dễ gì đối với từng cá nhân nhà sư. Và Phật giáo khi đề ra phương châm “tự giác” để “giác tha”, “tự lợi” để “lợi tha” cũng đã để lộ một cái “tự” (tự mình), tức là một cái “ngã”.

Nội dung “ngã” và “phi ngã”, “vô ngã” trong Nho giáo và Phật giáo được nói lại trên đây dĩ nhiên là còn quá giản đơn, thô thiển so với bản thân vấn đề trong hai học thuyết đó. Nhưng thiết tưởng cũng góp phần làm rõ thêm điều mà sách, báo gần đây đề cập đến, kể cả hạn chế sự ngộ nhận do cách nói một chiều, quá đơn giản, đó đây đã gặp. Còn vấn đề ảnh hưởng của nội dung “ngã” và “phi ngã”, “vô ngã” của Nho giáo, Phật giáo trong văn học Việt Nam thời trung đại là gì? Có thể thấy rõ hai mặt ảnh hưởng: tích cực và tiêu cực. Tích cực là ở chỗ: chính tinh thần đề cao cái “Tôi” nghĩa vụ, cái “Tôi” công dân, cái “Tôi” đạo đức của Nho giáo đã góp phần đáng kể tạo ra cái gọi là tâm huyết, là nghĩa khí, là cái cao cả... một cách đích thực, bản chất trong văn học trung đại mà ở một môi trường xã hội tâm lý khác không dễ gì có tới mức như thế. Cũng như tinh thần “vô ngã” của Phật giáo đã góp phần tạo nên cái chất vị tha, không chỉ trên phương diện tư tưởng mà còn là cảm xúc, là tình thương bao la, góp phần làm giàu chất nhân bản, nhân đạo cho văn học trung đại. Tất nhiên, chỗ hạn chế chung của Nho giáo cũng như Phật giáo trong chủ trương “phi ngã”, “vô ngã” như đã nói, trước hết chính là sự cản trở văn học trong việc phát hiện, khám phá cái “Tôi” cá thể theo ý nghĩa chính đáng, cần thiết của nó.

2. Nói đến tính chất “phi ngã”, “vô ngã” trong văn học trung đại, ngoài những điều trên đây, còn phải tính đến sự phức tạp khác của vấn đề, nếu không sẽ sai lầm. Điều cần thấy là, dù văn học trung đại có chịu ảnh hưởng của tư tưởng “vô ngã”, “phi ngã” của Nho, Phật thì đó vẫn chưa phả là sự quyết định toàn bộ số phận, thực trạng tồn tại của nghệ thuật, của thơ văn, vì một tác phẩm văn học, dù ở thời đại nào dù đã tự giác hay chưa tự giác nhận thức cái “Tôi” thì trước hết vẫn là sản phẩm, là con đẻ của một cá thể một “thằng Tôi”, không ai giống ai, ngoài những điều họ đã chung nhau, giống nhau, - một “thằng Tôi” trước khi trở thành “thằng Tôi” nghệ sĩ, đã là “thằng Tôi” cá nhân, cá thể như bất cứ ai giữa cuộc đời. Thực tế văn học trung đại chứng minh hùng hồn điều đó. Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Bà huyện Thanh Quan, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, v.v.. mỗi người một cá tính nghệ thuật, không lẫn nhau được. Cá tính nghệ thuật trong bản chất là gắn với tài năng. Càng có tài năng, càng có cá tính. Không có những cá tính đó, không có lịch sử văn học, hiểu theo nghĩa nghiêm ngặt nhất. Lịch sử văn học, có thể nói là lịch sử cá tính sáng tạo. Cá tính sáng tạo là chuyện thời nào cũng có thể có và thời nào cũng khó có. Quy luật của văn học nói chung, của văn học trung đại nói riêng là thế. Nói đến tính chất “phi ngã” của văn học Việt Nam trung đại, xin đừng quên những cá tính nghệ thuật đã phải tồn tại trong những hình thức phi cá tính mà mọi người đã thấy trên phương diện thể tài, văn liệu, thi liệu, vốn nổi lên với tính chất quy  phạm định hình khép kín về thi pháp, trong vòng ảnh hưởng của những học thuyết “phi ngã”, “vô ngã”.

Khi nói đến tác phẩm văn học, chúng ta còn biết là có nhân vật trữ tình, tức là cái tôi trữ tình trong mỗi tác phẩm, nhất là với thơ ca. Tất nhiên, cái tôi trữ tình này và cái “Tôi” cá nhân trong văn học (mà ta nói là trong văn học trung đại chưa được phát hiện, khám phá đầy đủ do tư tưởng “phi ngã”, “vô ngã” chi phối), không hẳn là một khi có người đã lầm lẫn, coi là một. Vì một bên là sản phẩm tất yếu trong tác phẩm, dù tự giác hay không tự giác đối với người sáng tác từ cổ chí kim, nhất là với những tác giả lớn. Còn một bên là sản phẩm tự giác có nội dung riêng, phải được điều kiện lịch sử xã hội cho phép nhà văn mới phát hiện, khám phá được. Cái “Tôi” một khi được tự giác nhận thức sẽ là một biểu hiện mới mẻ của nội dung nhân bản và trong nghệ thuật. Đó là một điều kiện thuận lợi rất cơ bản cho thế giới cảm xúc, cảm hứng, tâm trạng, tâm tình nhà văn được bộc lộ thoải mái hơn trong tác phẩm của mình như chúng ta đã thấy ở thời kỳ văn học nửa đầu thế kỷ XX. Nhưng không phải hễ nhà văn tự giác nhận thức được cái “Tôi” thì tự nhiên là có cá tính trong sáng tạo nghệ thuật. Để đi đến cái Tôi - cá nhân một cách tự giác đầy đủ, thực tế đã phải có quá trình nhận thức từ tự phát, cảm tính, trực giác đến tự giác, lý tính, có mức thấp, mức cao, có phiến diện và toàn diện. Mức cao nhất, toàn diện nhất là phải có tính chất triết học. Trong văn học Việt Nam thời trung đại, ngay ở giai đoạn Lý - Trần đã xuất hiện không ít thơ ca thuật hoài, cảm hoài, thuật cảm, ngôn hoài, ngôn chí… mà ở đó, dĩ nhiên cái Tôi - cá nhân đã trực hiện nhưng nói chung vẫn là tự phát. Bởi so với yêu cầu nhận thức, chiếm lĩnh cái Tôi - cá nhân ở trình độ tự giác, triết học, có lý luận vẫn còn là một khoảng cách khá xa. Cần thấy rằng: yêu cầu nhận thức triết học về cái Tôi - cá nhân là ngoài phạm vi chủ thể (mình tự nhận thức về chính cá nhân mình) còn là thuộc phạm vi khách thể (mình nhận thức về những cá nhân ngoài mình và trong cuộc sống). Mà ngay trong nhận thức chủ thể cũng phải có ý thức về tính khách thể của chủ thể.

3. Cá nhân là thực thể đầu tiên làm nên mọi hình thức cộng đồng xã hội. Xã hội chỉ là xã hội khi có từng cá nhân cá thể. Cá nhân trước hết là một thực thể tự nhiên, sinh học trước khi là một thực thể mang tính xã hội. Nói đến sự sống của nhân loại trước hết là nói đến sự sống của từng cá nhân. Có thể ví xã hội như là một cơ thể thì cá nhân là từng tế bào. Muốn có một cơ thể khoẻ thì phải có từng tế bào khoẻ. Cái Tôi - cá nhân được nhận thức đúng đắn sâu sắc và được phát huy theo hướng đúng đắn, chân chính, sẽ là điều kiện tối ưu cho sự phất triển toàn xã hội. Nói đến cáiTôi - cá nhân không chỉ có khía cạnh quyền lợi, sự hưởng thụ, mà trước hết là vai trò, động lực phát triển xã hội, sự cống hiến. Cái Tôi - cá nhân được nhận thức như thế, về bản chất là hoàn toàn đối lập với cái Tôi - cá nhân chủ nghĩa, tức là chủ nghĩa vị kỷ, phản tiến hoá. Bởi một bên là điều cần cầu nguyện cho nó sớm trỗi dậy ngày nào hay ngày ấy. Còn một bên, ngược lại, tiêu diệt được nó sớm phút nào hay phút ấy. Cái Tôi - cá nhân hiểu theo nghĩa chân chính không hề đối lập với tính cộng đồng, tính tập thể, tính vị tha. Thuý Kiều của Nguyễn Du đã cho ta một minh chứng hấp dẫn tuyệt vời về sự kết hợp giữa tính vị kỷ (không phải là chủ nghĩa vị kỷ) và tính vị tha. Văn học phấn đấu cho chủ nghĩa nhân đạo bằng sự bảo vệ, xây đắp hạnh phúc cho con người, khám phá thế giới con người, nhưng khi nói đến hạnh phúc con người cũng như khám phá thế giới con người mà không thông qua con người cá nhân thì ít nhiều đã rơi vào chủ nghĩa trừu tượng, phi thực tế. Cái Tôi - cá nhân có ý nghĩa thiêng liêng như vậy trong sự sống của nhân loại. Tuy nhiên, không phải ở đâu và lúc nào, con người trong đó các nhà văn với sứ mạng khám phá, phản ánh, đấu tranh cho hạnh phúc con người cũng đã nhận thức sáng tỏ vấn đề này. Có thể nói ở nước ta, và trong phạm vi văn học, dễ thấy một sự thật có phần khác với nhiều nền văn học trên thế giới là đã rất chậm chạp trong việc nhận thức về cái Tôi - cá nhân này thậm chí là cho đến hôm nay, cũng chưa hẳn đã được nhận thức rạch ròi. Có tình trạng chậm chạp trong quá khứ là do chế độ công xã tồn tại dai dẳng, do kinh tế tư hữu chậm phát triển và chưa phát triển tới mức cao so với thế giới. Mặt khác, còn do ảnh hưởng của các học thuyết ít nhiều mang tính chất “phi ngã”, “vô ngã” chi phối như trên đã nói; trong khi văn học phương Tây, ngay trong thời cổ đại, ít nhiều cáiTôi - cá nhân đã ló mặt. Đặc biệt đến thời đại Phục hưng thì nó có mặt một cách tự giác, bề thế. Chủ nghĩa nhân văn trong văn học Phục hưng đề cao con người, coi nó là trung tâm của vũ trụ, là thực tế tồn tại đẹp đẽ nhất của muôn loài. Con người hơn muôi loài trước hết vì con người có trí tuệ. Con người được nói đến ở đây là con người tự nhiên trong đó có hai phương diện cơ bản: sinh học và xã hội. Và khi nói đến CON NGƯỜI thì cũng đã nhận biết có cái Tôi - cá nhân. Đến thế kỷ XVII, Đêcáctơ (Descartes) có được luận điểm nổi tiếng: “Je pense, donç je suis” (Tôi tư duy, ấy là tôi tồn tại) chính là sự kế thừa và phát triển tư tưởng Phục hưng về cái Tôi - cá nhân(L'individu) đó. Chủ nghĩa nhân văn của thời Phục hưng với nội dung cơ bản trên đây trước hết là một sự giải phóng con người khỏi sự ràng buộc của tôn giáo, của thần quyền. Từ sự giải phóng này, con người vươn tới sáng tạo ra nền văn hoá Phục hưng và để lại những con người khổng lồ trên phương diện văn hoá nghệ thuật... như mọi người đã biết. Ở nước ta, mãi tới thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX, trong điều kiện chế độ phong kiến cùng với ý thức phong kiến bị suy sụp trước sự trỗi dậy của các phong trào nhân dân trong đó đã bắt đầu có thành phần thị dân, cái Tôi - cá nhân mới bắt đầu có mặt ít nhiều qua sáng tác của Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Phạm Thái, Phạm Nguyễn Du, Ngô Thì Sĩ, Nguyễn Công Trứ... Trong cái Tôi - cá nhân ở giai đoạn văn học này đã có cái Tôi tự ý thức về mọi nỗi đau khổ của mình, cái Tôi đòi quyền sống cho mình, trong đó có quyền được tự do bộc lộ tình cảm riêng tư cá thể, tự do yêu đương, tự do hưởng hạnh phúc lứa đôi, hạnh phúc tuổi trẻ, kể cả hạnh phúc bản năng. Ở đây cũng chớm hiện ra cái Tôi sinh học tự nhiên… Sự kết hợp hài hoà giữa cái Tôi và cái Ta, cùng với sự cân bằng, sự quân bình giữa càm xúc và lý trí (vốn có nguồn gốc sâu xa từ học thuyết âm dương, học thuyết trung dung) trong cái Tôi, ở buổi đầu này, là khá đẹp. Với những điều đó, cái Tôi này có ý nghĩa nhân bản, chống phong kiến rõ rệt và ít nhiều có tính chất hiện đại bởi nó thuận theo quy luật phát triển của giá trị nhân bản, của sự sống chính đáng. Sự xuất hiện của cái Tôi - cá nhân mang ý nghĩa nhân bản mới mẻ tiến bộ như thế đã có liên quan mật thiết tới sự hình thành và phát triển một số thể loại từng được coi là đặc sản của văn học cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX: truyện thơ, khúc ngâm, hát nói. Cái Tôi - cá nhân đã có mặt, dù chậm nhưng khá xinh xắn và kháu khỉnh như thế nhưng ngay sau đó, nó lại như lẩn mặt đi vì thời đại không khuyến khích vì trước hoạ Pháp xâm lược, số phận cái “Tôi” phải nhường chỗ cho số phận cái “Ta” trước số phận dân tộc. Mãi đến nửa đầu thế kỷ XX này, đặc biệt là từ những năm 20 trở đi, dù đất nước còn bị chìm ngập trong vòng nô lệ thực dân Pháp, nhưng một khi quan hệ sản xuất tư bản chủ nghĩa (dù ốm yếu do hoàn cảnh thuộc địa quy định) đã có mặt, lại thêm ảnh hưởng tư tưởng và điệu sống tư sản phương Tây tràn vào ào ạt, nhất là ở các đô thị và trong phạm vi tầng lớp tư sản và tiểu tư sản, thì dù muốn hay không, cái Tôi - cá nhâncũng có mặt lại. Và như thế là lần này nó đã có mặt, với một hậu thuẫn về quan hệ sản xuất, về cơ sở kinh tế rõ rệt hẳn hoi so với thời Nguyễn Du trước đó nhiều. Cái Tôi - cá nhân chớm lên ở thơ văn Tản Đà, ở tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, ở bút ký Giọt lệ thu của Tương Phố,Linh Phượng ký  của Đông Hồ trong thập kỷ 20, sau đó xuất hiện ngang nhiên trong tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn, trong Thơ Mới và ít nhiều cả trong dòng văn học hiện thực phê phán. Ở tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn, cái “Tôi” xuất hiện chủ yếu là trên phương diện giải phóng tình yêu khỏi sự ràng buộc của lễ giáo phong kiến, của tập tục cổ truyền, tạo cho tình yêu có một thế giới, một sinh mệnh mang màu sắc cá nhân - cá thể theo hướng tự do cá nhân. ở Thơ Mới, cái “Tôi” xuất hiện chủ yếu lại trên phương diện cảm xúc, tình cảm, trong đó, dĩ nhiên là cũng có tình yêu, nhưng không chỉ là tình yêu. Và cái “Tôi” cảm xúc thiên về hướng sầu bi đã trở thành một nét trội của Thơ Mới. Ở văn học hiện thực phê phán, từ lâu, hầu như không ai nghĩ rằng có cái “Tôi” vì ở đây, nội dung chủ yếu là vấn đề phân tích mổ xẻ, phê phán sự xấu xa, bất nhân của xã hội đương thòi. Nhưng ở Nam Cao, một nhà văn hiện thực xuất sắc thì rõ là có một cái “Tôi”. Cái “Tôi” của người nghệ sĩ tự ý thức về sự éo le bi đát của kiếp đời làm nghệ thuật trước sự đói nghèo, của người trí thức tiểu tư sản tự ý thức về tình trạng “sống mòn” của mình trong thời buổi thực dân nửa phong kiến bất lương vạn ác. Trong phê bình văn học, Hoài Thanh với Thi nhân Việt Nam, trở thành bà đỡ đẻ cho phong trào Thơ Mới, thực chất là đỡ đẻ cho cái Tôi - cá nhân. Hoài Thanh từng viết:“Cứ đại thể thì tất cả tinh thần thời xưa - hay thơ Cũ, và thời nay - hay thơ Mới, có thể gồm lại trong hai chữ Tôi và Ta. Ngày trước, là thời chữ TA, bây giờ là thời chữ TÔI…” (Một thời đại trong thơ ca – Thi nhân Việt Nam, 1942). Cái Tôi - cá nhân trong văn học 1930 - 1945 xét ở từng bộ phận, từng tác giả, đều có những nét riêng biệt, khác nhau ở trạng thái trực giác hay lý tính, ở mức độ cao thấp của nhận thức, quan niệm, nhưng nhìn chung đã không tránh khỏi phần nào hạn chế do thiếu một cơ sở nhận thức triết học vững chãi so với thời Phục hưng ở phương Tây ngày trước, do chưa tạo ra được một sự kết hợp thích đáng với cái “Ta” (tức là số phận dân tộc, nhân dân) trong hoàn cảnh thuộc địa. Nhưng bên cạnh những hạn chế đó, cái phần tích cực có ý nghĩa nhân đạo chủ nghĩa mới mẻ của nó cũng là không nhỏ. Nó trỗi dậy trước hết với tư cách là một cội nguồn sáng tạo ra những thành tựu rực rỡ của văn học Việt Nam theo hướng hiện đại hoá. Nó trỗi dậy, cũng chính là một sự thức tỉnh của con người về quyền lợi sống vì như trên đã nói, nói đến quyền sống con người, không thể không nói đến quyền sống của từng cá nhân, cá thể. Văn học cận hiện đại không chỉ đòi tình yêu tự do cho tuổi trẻ, quan trọng hơn, nó còn tự giác ở mức độ nhất định trong việc đi sâu khám phá, thể hiện đời sống riêng tư, đời sống tâm linh phong phú của con người cá nhân, cá thể nhưng không phài không in dấu giai tầng xã hội. Đó chính là một phương diện quý giá mang tính đặc trưng của chủ nghĩa nhân đạo trong văn học thời này.

Dạy học văn: hãy bắt đầu từ nhan đề tác phẩm

Dạy học văn: hãy bắt đầu từ nhan đề tác phẩm

Từ thực tế giảng dạy, chúng tôi nhận thấy có nhiều con đường để tiếp cận với những giá trị của tác phẩm, trong đó có một phương pháp khá đơn giản và hữu hiệu là tiếp cận từ chính nhan đề của tác phẩm.  

Nhà thơ Xuân Diệu đã có lần phát biểu đại ý các nhà văn khi đặt tên cho tác phẩm cũng trăn trở như cha mẹ đặt tên cho con. Thật vậy, quá trình sáng tạo cũng “mang nặng đẻ đau”, khi “đứa con tinh thần” ra đời nhà văn cũng có niềm vui sướng, hạnh phúc như người mẹ người cha vừa có thêm một đứa con; rồi “đứa con tinh thần” ấy còn khiến nhà văn phải bận tâm nhiều, chăm chút sau mỗi lần tái bản. Và có “đứa con tinh thần” đem lại cho cha mẹ vinh quang, hạnh phúc, nhưng cũng có không ít nhà văn lao đao khốn khổ vì “đứa con tinh thần” của mình.       

Trong các đề thi tuyển sinh vào đại học, cao đẳng và thi tốt nghiệp THPT cũng đã không ít lần đề cập ý nghĩa nhan đề tác phẩm. Ví dụ: “Giải thích ý nghĩa nhan đề “Rừng xà nu” của Nguyễn Trung Thành”; “Truyện ngắn “Chí Phèo” của Nam Cao đã mấy lần đổi tên? Ý nghĩa của những tên gọi ấy?”, “Giải thích ý nghĩa nhan đề và lời đề từ bài thơ “Tiếng hát con tàu” của Chế Lan Viên…                  

Nhan đề của tác phẩm  là một tín hiệu nghệ thuật quan trọng, nhưng một số GV vẫn còn coi nhẹ, bỏ qua yếu tố này. Chúng tôi trong quá trình giảng dạy luôn lưu ý học sinh tìm hiểu ý nghĩa nhan đề của tác phẩm. Đây là một cách hay để tạo sự chú ý, kích thích hứng thú của các em. Đối với những nhan đề đặc sắc, có ý nghĩa bao quát chủ đề của tác phẩm như “Thu điếu, Thu ẩm, Thu vịnh” của Nguyễn Khuyến, “Tắt đèn” của Ngô Tất Tố, “Đôi mắt” của Nam Cao, “Chiếc thuyền ngoài xa” của Nguyễn Minh Châu, “Bác ơi!” của Tố Hữu..chúng tôi luôn dành một lượng thời gian thích đáng để hướng dẫn học sinh giải  mã. Ngay cả những nhan đề có vẻ bình thường như “Tấm Cám” (truyện cổ tích), chúng tôi cũng tìm ra được thông tin có ý nghĩa. Ví dụ: Tại sao tác giả dân gian lại đặt nhan đề là “Tấm-Cám” chứ không đặt nhan đề “Tấm-Dì ghẻ”? (vì xung đột chủ yếu của tác phẩm là xung đột giữa Tấm và Cám, chứ không phải là Tấm và dì ghẻ); rồi tên Tấm và Cám có ý nghĩa gì? (là cách đặt tên con cái phổ biến của người xưa, đặt tên theo những vật dụng bình thường trong cuộc sống-“cái kèo cái cột thành tên”; tấm và cám đều là sản phẩm từ hạt lúa, hàm ý một người cha sinh ra, song lại khác nhau về chất: tấm đáng quý hơn cám…

Như vậy, chỉ một nhan đề có vẻ bình thường đã gợi mở ra bao điều thú vị, sâu sắc.

“Vợ chồng A Phủ” (Tô Hoài) cũng là một nhan đề có vẻ bình thường. Song thực ra không phải là không có gì để khai thác: Mị và A Phủ vốn là những người xa lạ, nhưng do một cảnh ngộ đặc biệt, họ đã đến với nhau và trở thành “Vợ chồng A Phủ”, quá trình trở thành “vợ chồng” của họ là một sự vươn lên từ bóng tối đến ánh sáng; hoàn cảnh đen tối dưới ách áp bức của thống lý Pá Tra khiến họ thành vợ chồng, song chỉ có cách mạng mới đem lại hạnh phúc bền vững cho họ; điều ấy lí giải vì sao cặp vợ chồng ấy đến với cách mạng và trung kiên với cách mạng.                               

Với tác phẩm “Ai đã đặt tên cho dòng sông?” của Hoàng Phủ Ngọc Tường, người đọc đã mê ngay từ cái nhan đề. Đó là một nỗi niềm, một sự vương vấn, một cảm xúc bâng khuâng…mang một vẻ đẹp đầy chất thơ. Với nỗi niềm mê say ấy, tác giả đã dẫn dắt người đọc đi đến tận cùng của tri thức văn hóa và thẩm mĩ đã tạo nên dòng sông Hương, cái nôi của văn hóa Huế.

“Vợ nhặt” cũng là một nhan đề độc đáo. “Vợ nhặt” nghĩa là gì? Sao tác giả không gọi là “Nhặt vợ”? Cái khác biệt là ở chỗ: “nhặt vợ” là một động từ, còn “vợ nhặt” là một danh từ, chỉ một “loại” vợ (bên cạnh các “loại” vợ khác như: vợ đẹp, vợ trẻ, vợ ở quê…chẳng hạn). Và đọc xong tác phẩm, người đọc mới thấy hết được tính chất vừa hài hước, vừa xót xa, bi thảm trong cái nhan đề ấy.    

Ngay cả cách viết của tác giả đối với từng nhan đề cũng cần được lưu ý. Ví dụ Nguyễn Tuân đã viết hoa chữ “Sông” trong tác phẩm “Người lái đò Sông Đà”, bởi vì theo cách nhìn của ông, sông Đà không chỉ là một con sông bình thường mà đã trở thành một “nhân vật” đặc biệt, có cá tính, phẩm cách riêng; và trong tác phẩm, nhà văn đã nhiều lần sử dụng thủ pháp nhân hóa để xây dựng hình tượng. Nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm cũng đã viết hoa chữ “Đất Nước”, thể hiện hàm ý tôn kính Tổ quốc thiêng liêng. Đối với những tác phẩm thơ có nhan đề là “Vô đề (“Không đề”) cũng không có nghĩa là không có gì để nói. Thực ra đây là một thủ pháp dùng cái “không” để diễn tả cái “có”, cái vô cùng, một thủ pháp gợi mở tâm tư…Mặt khác nhan đề kiểu này thể hiện tình huống sáng tạo ngẫu nhiên, tức cảnh sinh tình, cũng là một tín hiệu rất đáng lưu ý.                                                                        

Nhan đề tác phẩm cũng phản ánh quan niệm văn hóa, tư tưởng của mỗi thời. Tác phẩm văn học trung đại thường có nhan đề thể hiện thể loại đặc điểm thể loại: “Hịch tướng sĩ văn” (Trần Quốc Tuấn), “Bình Ngô đại cáo” (Nguyễn Trãi), “Long thành cầm giả ca” (Nguyễn Du), “Tỳ bà hành” (Bạch Cư Dị)…Có nhiều tác phẩm có chung một nhan đề như “Cảm hoài”, “Thuật hoài” (đều có nghĩa là “tỏ lòng’’), thể hiện tính chất “phi ngã”, “vô ngã” của thi pháp văn học trung đại. Đến thời Thơ mới lãng mạn, nhan đề tác phẩm thể hiện dấu ấn cái Tôi rất rõ nét. Nhiều người đã phân tích chữ “đây” trong các tác phẩm “Đây thôn Vĩ Giạ” của Hàn Mặc Tử và “Đây mùa thu tới” thể hiện cảm hứng mời gọi, dâng hiến, khát vọng giao cảm mãnh liệt…                   

Đối với trường hợp “Truyện Kiều” của Nguyễn Du cũng rất đáng chú ý về phương diện nhan đề. Tiểu thuyết của Thanh Tâm Tài Nhân có nhan đề là “Kim Vân Kiều truyện” (truyện về Kim Trọng-Thúy Vân-Thúy Kiều, bị cụ Ngô Đức Kế cho là kém), Nguyễn Du lại đặt cho tác phẩm lục bát thuần Việt của mình một nhan đề Hán Việt là “Đoạn trường tân thanh” (Tiếng kêu mới về những nỗi đau đớn như đứt ruột) nghe rất văn chương, “mùi mẫn”, thể hiện tập trung chủ đề của tác phẩm (Tố Như ơi lệ chảy quanh thân Kiều-Tố Hữu). Một số bản in vẫn lấy nhan đề của Thanh Tâm Tài Nhân. Thế nhưng người dân đã gọi tác phẩm theo một cách khác, rất giản dị là “Truyện Kiều”, hay gọi theo kiểu tối giản là “Kiều” (ngâm Kiều, lẩy Kiều, mê Kiều…) nghĩa là câu chuyện về nàng Kiều, về cô Thúy Kiều, nhân vật trung tâm, sự thể hiện sinh động của một “kiếp đoạn trường”. Hầu như mọi người Việt Nam đều biết đến “Truyện Kiều”, thuộc một vài câu Kiều, nhưng những người biết tác phẩm còn có một cái tên “gốc” Hán Việt  khác, rất “kêu” là “Đoạn trường tân thanh” thì không nhiều. Đây là một trường hợp “vi phạm bản quyền nghiêm trọng”, song có lẽ mọi nhà văn đều muốn tác phẩm của mình bị “vi phạm” như vậy. Bởi với cách “thay bậc đổi ngôi” ấy, tác phẩm của Nguyễn Du đã bất tử trong lòng nhân dân.                              

Trong một số trường hợp, nếu không chú ý đúng mức đến nhan đề sẽ dẫn đến những ngộ nhận không đáng có về nội dung tác phẩm. Ví dụ, tác giả SGK Ngữ văn 12 đã khái quát nhân vật bà Hiền trong truyện ngắn “Một người Hà Nội” của Nguyễn Khải thành một nhân vật tiêu biểu cho Hà Nội ngàn năm văn hiến. Nhưng theo chúng tôi, đó chưa hẳn đã là chủ ý của nhà văn, bởi vì chính nhà văn đã thể hiện quan điểm tiếp cận của mình ở nhan đề “Một người Hà Nội”-một góc nhìn mang tính cá nhân, để suy tư, chiêm nghiệm về một con người bình thường của Hà Nội đã đi qua những chặng thăng trầm của lịch sử đất nước. Rõ ràng với nhan đề ấy, nhà văn không muốn xây dựng nhân vật theo kiểu “điển hình”, “người tốt việc tốt”, trở thành đại diện tiêu biểu cho một cái rất to tát và thiêng liêng là bản sắc văn hóa của thủ đô ngàn năm văn hiến.                                          

Các đồng nghiệp hãy cùng học sinh bắt đầu khám phá thế giới nghệ thuật của tác phẩm bằng việc tìm hiểu ý nghĩa nhan đề, có biết bao nhiêu điều thú vị đang chờ đợi.

Trần Quang Đại




.....................................................


Ý NGHĨA NHAN ĐỀ MỘT SỐ TÁC PHẨM (ST)

1. Ý nghĩa nhan đề "Rừng xà nu"

- Ý nghĩa tả thực: chỉ cả một rừng xà nu ở Tây Nguyên với các cây lớn nhỏ, bị thương rồi sau đó quanh đó vô số những cây con đang mọc lên. Có những cây mới nhú khỏi mặt đất, nhọn hoắt như những mũi lê.
- Ý nghĩa tượng trưng:  Rừng xà nu là hình ảnh gắn bó máu thịt giữa tác giả và những kỷ niệm sâu sắc trong cuộc đời chiến đấu và viết văn tại chiến trường Tây Nguyên …  Rừng xà nu còn là một biểu tượng cho con người Tây Nguyên anh hùng, mà cụ thể trong tác phẩm là nhân dân làng Xô Man với những con người ưu tú: cụ Mết, Tnú, Dít...  Bức tranh thiên nhiên rừng xà nu thật hùng vĩ với sức sống mãnh liệt, sinh sôi nảy nở không ngừng, bất chấp đại bác tàn phá mỗi ngày. Qua bức tranh thiên nhiên, tác giả muốn khẳng định con người Tây Nguyên vượt qua đau thương, quật khởi theo Đảng làm cách mạng  …Nhan đề Rừng xà nu còn gợi lên chủ đề tác phẩm cũng như cảm hứng sử thi, bi tráng của thiên truyện ngắn đặc sắc này.

2. Ý nhĩa nhan đề “ Chiếc thuyền ngoài xa” 
- Là một ẩn dụ về mối quan hệ giữa cuộc đời và nghệ thuật. Đó là chiếc thuyền có thật trong cuộc đời, là không gian sinh sống của gia đình người hàng chài. Cuộc sống gia đình; đông con, khó kiếm ăn, cuộc sống túng quẫn là nguyên nhân làm cho người chồng trở nên cục cằn, thô lỗ và biến vợ thành đối tượng của những trận đòn. Những cảnh tượng đó, những thân phận đó nếu nhìn từ xa, ở ngoài xa thì sẽ không thấy được.
- Phùng đã chụp được chiếc thuyền ngoài xa trong sương sớm - một vẻ đẹp thực đơn giản và toàn bích, một chân lí của sự toàn thiện. Chiếc thuyền là biểu tượng của sự toàn mỹ mà chiêm nghiệm nó, anh thấy tâm hồn mình trong ngần. Nhưng khi chiếc thuyền đâm thẳng vào bờ, chứng kiến cảnh đánh đập vợ của người đàn ông kia, anh đã kinh ngạc... và vứt chiếc máy ảnh xuống đất. Anh nhận ra rằng, cái đẹp ở ngoài xa kia cũng ẩn chứa nhiều oái oăm, ngang trái và nghịch lí. Nếu không đến gần thì chẳng bao giờ anh nhận ra. Xa và gần, bên ngoài và sâu thẳm...đó cũng là cách nhìn, cách tiếp cận của nghệ thuật chân chính.

3. Ý nghiã nhan đề "Thuốc"
- Thuốc dùng để chữa bệnh lao theo quan niệm mê muội của người Trung Quốc thời bấy giờ.
- Thuốc còn là hình ảnh để thể hiện nhu cầu chữa căn bệnh mê muội, tê liệt của người Trung Quốc.
- Thuốc còn là thứ thuốc chữa căn bệnh xa rời quần chúng của người cách mạng  tiên phong

à Phanh phui căn bệnh tinh thần ở mọi người, lưu ý họ tìm phương thuốc  để chữa căn bệnh tinh thần ấy cho quốc dân.

4. Ý nghĩa nhan đề  "Vợ nhặt"

Vợ nhặt của Kim Lân là một nhan đề độc đáo. Nhan đề là một danh từ gợi hai khái niệm: người nhặt vợ và người vợ nhặt.

- Ở khái niệm thứ nhất, ta hình dung đến chuyện cưới vợ - nhặt vợ. Theo quan niệm và phong tục truyền thống của dân tộc, việc cưới xin là việc hệ trọng của một đời người, vì thế nó được tiến hành với những nghi lễ trang trọng, thiêng liêng trong sự tham gia chứng kiến của hai bên họ hàng dâu, rể. Vậy mà nhân vật trong truyện – anh cu Tràng lại đi nhặt vợ, đưa một người về làm vợ mà không cưới hỏi. Câu chuyện nhặt vợ của Tràng quả thật đã phản ánh một tình cảnh bi hài, khốn khổ của người dân nghèo trong nạn đói năm 1945. Trong tình cảnh đói khổ, người ta đã không thể cưới vợ, hỏi vợ mà đành nhặt vợ. Một chuyện quan trọng trở thành một chuyện như đùa. Tuy nhiên, cũng chính trong câu chuyện bi hài ấy, người ta lại thấy ánh lên một khát vọng cao đẹp – khát vọng có một tổ ấm gia đình, có một tương lai tốt đẹp hơn.

- Khái niệm thứ hai cho ta liên tưởng đến người được nhặt về làm vợ. Cũng theo quan niệm và phong tục của dân tộc, người con dâu trong nhà là người có vị trí đặc biệt quan trọng, vì đó là người gánh vác việc gia đình, duy trì nòi giống cho dòng tộc. Có vị trí quan trọng như vậy cho nên người về làm dâu được thách cưới, được đón rước long trọng. Vậy mà người đàn bà trong truyện lại theo không Tràng về làm vợ chỉ sau hai ba bận tầm phơ tầm phào, sau bốn bát bánh đúc và lời “rủ rê”: Hay đằng ấy về với tớ một nhà cho vui! Thế mới thấm thía cái thân phận rẻ rúng, bi đát của con người trong thời buổi đói khát. Có thể, người đàn bà theo không về làm vợ người ta kia ban đầu cũng chỉ nghĩ đến một chốn nương thân để tránh cảnh đói khát, không nhà. Nhưng đằng sau quyết định ấy có lẽ là ý nghĩ có vợ có chồng sẽ giúp con người dễ dàng vượt qua cơn hoạn nạn hơn.

Một nhan đề gợi những ý nghĩa sâu xa như vậy là một nhan đề độc đáo, thành công!

 …Để hiểu một tác phẩm chúng ta phải giải mã nhan đề của nó. Không hiểu nhan đề Vợ nhặt đến trước hay sau khi Kim Lân hoàn thành tác phẩm nhưng đó là một nhan đề độc đáo.

Trước hết, nhan đề Vợ nhặt có sức khêu gợi sự chú ý của người đọc. Theo Kim Lân, vợ nhặt là vợ theo không, không cưới xin, lễ nghĩa gì cả. Đây là nhan đề ít nhiều hàm chứa chất hài hước nhưng ngẫm kỹ lại nói lên những điều thật sâu xa về thân phận bọt bèo, rẻ rúng của con người. Xưa nay, lấy vợ lấy chồng là một việc nghiêm túc. Nhưng ở Vợ nhặt, vợ không phải cưới xin mà nhặt được như nhặt một vật dụng tầm thường.

Tính chất bất thường của câu chuyện gắn với nạn đói khủng khiếp năm Ất Dậu. Chính trong bối cảnh nạn đói, Tràng đã nhặt được thị. Người con gái đến với Tràng chỉ có một cái tên chung là "thị"nghĩa là một trong số hàng vạn người đói khát đang phiêu bạt khắp nơi. Ở thị, cái đói đã tàn phá hình hài và tâm tính, phơi bày một ham muốn trần tục là được ăn. Vì thế, chỉ cần Tràng đồng ý là thị làm một lèo bốn bát bánh đúc chẳng chuyện trò gì... Cái cách ăn của thị gợi nhớ đến nhân vật bà lão trong Một bữa no của Nam Cao. Kim Lân đã chọn được một chi tiết đặc sắc để miêu tả sự hủy diệt của cái đói đối với nhân cách con người. Rồi thị theo Tràng về nhà sau lời rủ rê đùa cợt. Tất cả chỉ vì đói.

Dõi theo quá trình nên vợ, nên chồng của họ ta hiểu vì sao tác phẩm mang nhan đề Vợ nhặt. Câu chuyện tình của họ không mang màu sắc lãng mạn như những câu chuyện tình mà văn chương miêu tả. Cái hiện thực phũ phàng của khung cảnh đã tiêu diệt chất thơ vốn có của mọi cuộc tình. Thị đến với Tràng chỉ vì một ham muốn trần tục là được ăn.

Tính chất vợ nhặt càng rõ hơn lúc thị theo Tràng về nhà. Nam Cao đã miêu tả một đám cưới tưởng như tận cùng của sự đói nghèo - một đám cưới với những bộ cánh nâu vá víu bạc phếch (Một đám cưới - Nam Cao). Kim Lân miêu tả một đám cưới chỉ có hai người. Đêm tân hôn chỉ khác ngày thường có hai hào dầu thắp sáng. Chừng ấy chi tiết, đám cưới đã thật bi thảm. Nhưng càng bi thảm hơn khi trong đêm tân hôn tiếng hờ người chết vọng vào tận trong buồng cưới lúc nhỏ, lúc to. Cái ranh giới giữa sự sống và cái chết thật mong manh.

Tuy nhiên, như một nhà nghiên cứu đã nhận xét, nhặt thì không vinh dự gì chứ vợ thì vinh dự. Chính tư cách người vợ đã trả lại cho thị sự sống, nhân cách, nhân phẩm khiến Tràng cũng phải ngạc nhiên. Chính thị là người đã đem lại cho Tràng niềm hạnh phúc. Còn bà cụ Tứ thì gương mặt vốn bủng beo, u ám cũng trở nên rạng rỡ khác thường. Cũng chính thị là người nói đến Việt Minh phá kho thóc Nhật chia cho người đói khiến Tràng thấy "ân hận, tiếc rẻ vẩn vơ" khi bỏ qua một dịp may.

Như vậy, Vợ nhặt là một nhan đề hàm súc. Nó có ý nghĩa tố cáo xã hội đã gây ra nạn đói hủy diệt con người. Mặt khác, nhan đề ấy cũng nói lên rằng, trong hoàn cảnh khắc nghiệt của cuộc sống, trên ranh giới mong manh giữa sự sống và cái chết, con người vẫn hướng về sự sống, về hạnh phúc, tương lai. Tình yêu thương, khát vọng hạnh phúc vẫn mạnh hơn cái chết. Đó là ý nghĩa sâu sắc của nhan đề Vợ nhặt.      (Đỗ Em)

5. Ý nghĩa nhan đề "Ai đã đặt tên cho dòng sông?"

  - "Ai đã đặt tên cho dòng sông ?" - một câu hỏi tu từ mà nội dung của bài kí chính là câu trả lời hoàn chỉnh nhất. Vẻ đẹp, chất thơ của dòng sông khiến nó mang cái tên thật đẹp, thật ý nghĩa.

  - Đây là một nhan đề độc đáo, ấn tượng và hấp dẫn. Niềm băn khoăn trở thành cái cớ để nhà văn miêu tả, ca ngợi và bộc lộ niềm tự hào về vẻ đẹp của dòng sông gắn liền với cố đô Huế. Nhan đề đã hé mở chủ đề tác phẩm : sự ngưỡng mộ, trân trọng, ngợi ca của tác giả với dòng sông và thành phố Huế thân yêu. Phải chăng vì quá ngưỡng mộ, yêu quý và tự hào mà bật lên thành câu hỏi? Hay đó còn là niềm biết ơn của tác giả cũng như bậc hậu thế đối với những người khai phá vùng đất này.

  - Đây cũng là sự nhấn mạnh để người đọc chú ý đến cái tên đẹp và ý nghĩa của dòng sông, từ đó tìm hiểu và thêm phần yêu mến, gắn bó hơn với dòng sông. Tên của dòng sông giống như tên của người con gái, để trả lời cho câu hỏi ấy, tác giả đã lý giải bằng cả một huyền thoại tuyệt vời.

  - Cảm hứng chủ đạo là ngợi ca, tự hào, sự biết ơn của mình mà Hoàng Phủ Ngọc Tường đã sáng tạo thành công thiên bút kí.  "Vì sông Hương là hóa thân của huyền thoại nên câu hỏi bâng khuâng ở cuối bài vẫn là câu hỏi lửng lơ chưa có lời giải đáp. Câu hỏi thành tên cho một thiên bút kí tuyệt vời," (Lê Uyển Văn)

Nét đẹp đoạn thơ Kim Trọng trở lại vườn Thúy  

- Phạm Ngọc Diệp 

"Giống như ngọn lửa bốc lên từ những cành cây khô, tài năng bắt nguồn từ những tình cảm mạnh mẽ của con người. Thơ sinh ra từ tình yêu và lòng căm thù, từ nụ cười trong sáng hay những giọt nước mắt cay đắng" (Raxum Gamatốp). Thơ ca văn chương, cũng như nghệ thuật nói chung đều bắt nguồn từ tấm lòng và tài năng của người nghệ sĩ. Trái tim tràn đầy tình yêu thương chứng kiến nhiều cuộc "thay đổi sơn hà", trải qua "nhiều cuộc bể dâu" và tài năng vĩ đại của đại thi hào Nguyễn Du là hai cánh chim nâng người lên những giây phút xuất thần viết nên thiên truyện Kiều bất tử, viết nên những dòng thơ cảnh cũ người xưa ngậm ngùi nhớ nhung đau xót tinh tế khi "Kim Trọng trở lại vườn Thúy", như có máu rỏ đầu ngọn bút nước mắt thấm trang giấy.

Tình yêu giữa Thúy Kiều "sắc sảo mặn mà" - Kim trọng"đề huề lưng túi gió trăng" là mối tình say đắm trong sáng, thanh khiết thiết tha. Kim Kiều - đôi trai tài gái sắc tự nguyện đến với nhau với trái tim nồng cháy - trải qua những phút giây hạnh phúc thơ ngây:

Người quốc sắc, kẻ thiên tài
Tình trong như đã, mặt ngoài còn e

Kim Kiều có những kỷ niệm êm đềm khó quên ở vườn Thúy, nơi sau này Kim Trọng trở lại ....

Trở lại nơi hẹn ước xưa kia, Kim Trọng bồi hồi sau:

Từ ngày muôn dặm phù tang
Nửa năm ở đất liêu Dương tại nhà

Thi hào Nguyễn Du viết nên những câu thơ xuất phát từ cách nhìn cách cảm của chàng Kim. Đất Liêu Dương đã xa lại càng trở nên xa xôi cách trở hơn khi gợi lên một không gian mênh mông rộng lớn "muôn dặm phù tang". Thời gian Kim Trọng xa Thúy Kiều cũng mới có nửa năm nhưng với chàng Kim thì dài dặc "từ ngày muôn dặm..." Rõ ràng cả thời gian và không gian ở đây đều được cảm nhận qua tâm trạng bồn chồn nôn nóng khao khát gặp lại người yêu của chàng Kim. Niềm khao khát gặp mặt người yêu của chàng trai trẻ tất yếu dẫn đến thái độ:

Vội sang vườn Thúy dò la

Bao bồn chồn lo lắng dồn nén ở từ "vội "! Dường như Kim Trọng có cái gì đó rất nghịch lý: "vội có nghĩa là gấp gáp háo hức ngược với "dò la" có nghĩa là chậm chạp thận trọng. Hai hành động tưởng chừng như mâu thuẫn ấy thực ra lại rất thống nhất, xuất phát từ một trái tim phấp phỏng, lo âu. Phải chăng linh tính đã báo cho chàng Kim biết điều gì đó bất bình thường xảy ra với người mình yêu. Tiếc thay linh tính chẳng lành ấy trở thành sự thực:

Nhìn xem phong cảnh nay đà khác xưa

Chỉ nửa năm trước đây thôi, nơi này rực rỡ tươi sáng trong những ngày đầu Kim Kiều hội ngộ. Nơi đây hai người đã sống những giây phút tuyệt vời nhất của mối tình đầu trong trắng thanh cao. Họ từng tình tự, thề nguyền dưới ánh minh nguyệt và chia ly chính ở đây. Bởi vậy khi trở lại vườn Thúy, chàng Kim trở lại với những kỷ niệm của mối tình say đắm, thiết tha... Kim Trọng chính là người tình trở lại nơi tình tự.

Cảm nhận đầu tiên của Kim Trọng là nhà cửa vườn tược gia đình Thúy Kiều đã hoàn toàn đổi khác. Tất cả đều hoang vắng điêu tàn:

Đầy vườn cỏ mọc lau thưa
Song trăng quạnh quẽ , vách mưa rã rời
Trước sau nào thấy bóng người
Hoa đào năm ngoái còn cười gió đông

Cảnh vật hiện lên hoang tàn, đổ nát. Nơi đây xưa kia đầm ấm như vậy, bây giờ đã là nơi ngự trị của cỏ cây, gai góc, chim muông. Không khí lạnh lẽo u ám "lặng ngắt như tờ" bao trùm lên cảnh vật: song trăng quạnh quẽ, vách mưa rã rời, cỏ mọc lau thưa, gai góc mọc đầy. Không gian vắng lặng đến mức có thể nghe thấy tiếng động rất nhỏ của những con chim én. Giờ đây, chàng Kim đứng trước một vườn xuân, cũng có cánh én, cũng có đầy gió xuân, cũng có cả hoa đào mùa xuân - hoa của tình yêu, nhưng khu vườn thật thiếu sinh khí. Từng đàn én tự do chao cánh một cách hoang dại ở độ cao rất thấp. Vì thiếu bóng người nên chúng không còn biết sợ hãi là gì "xập xè én liệng tầng không". Cánh én giờ đây khác xa với "cánh én đưa thoi" ngày nào. Vườn tược hoang phế, nhà cửa cũng tiêu điều làm sao! Những song cửa không có người đóng, mở để mặc cho ánh trăng quạnh quẽ chiếu vào. Mưa gió phũ phàng nên tường vách rã rời. Như vậy chỉ qua một vài chi tiết, Nguyễn Du đã dựng lên một cảnh tượng hoang phế, tiêu điều, vừa cụ thể, vừa sinh động.

Dưới đôi mắt chàng Kim, cảnh vật như chết lặng thấm thía nỗi đau đáu thất vọng. Vì là người tình trở lại nơi tình tự nên mỗi ngọn cỏ lá cây đều đánh thức ở Kim Trọng những kỷ niệm khó quên. Vẫn cảnh đấy mà người thì vắng bóng! Kim Trọng bâng quơ tự hỏi: cảnh đó người đâu... chàng lặng đi trong trường suy tư....

Tuy nhiên, trong cảnh hoang tàn đổ nát, con mắt Kim Trọng; không, tấm lòng Kim Trọng vẫn tìm thấy, vẫn hiện ra dấu vết của cảnh vật con người và kỷ niệm cũ ngày xưa. Đôi mắt chàng Kim cứ mỗi lần nhìn vào cảnh nào, cảnh ấy lại sững sờ nhận ra một dấu vết về mối tình đầu trong sáng rạo rực:

Trước sau nào thấy bóng người
Hoa đào năm ngoái còn cười gió đông

Tất cả cảnh vật "nay đã khác xưa", đều đã đổi thay, nhưng chỉ có một vật không đổi, đó là cây hoa đào. Nguyến Du đã tập cổ tứ thơ Thôi Hộ với một tinh thần đầy sáng tạo:

Nhân diện bất tri hà xứ khứ
Đào hoa y cựu tiấu đông phong

(Đê đô Thành nam trang)

Nghĩa là:

Giờ đây, gương mặt người năm ngoái không biết đi đâu
Chỉ còn hoa đào vẫn cười trước gió đông như cũ.

Đại thi hào Nguyễn Du tập cổ từ hai câu thơ ấy mà sáng tạo nên:

Trước sau nào có bóng người
Hoa đào năm ngoái còn cười gió đông

Hoa đào trong thơ Thôi Hộ gợi nhớ về quá khứ, còn hoa đào trong thơ Nguyễn Du chính là sự hiện diện của quá khứ, của kỷ niệm. Câu thơ của thi nhân, vì thế, thể hiện sâu sắc hơn tâm trạng của chàng Kim trong cảnh này. Hoa đào là hình ảnh tượng trưng cho mùa xuân, cho tình yêu. Hoa đào với chàng Kim còn gợi nhớ đến Kiều, đến kỷ niệm:

Dưới đào dường có bóng người thướt tha

Chàng bồi hồi nhớ lại buổi chàng thoáng thấy bóng Kiều dưới cây đào và việc ngẫu nhiên chàng bắt được cành kim thoa của nàg năm trước. Như vậy cây đào là một nhân chứng, đồng thời là khung cảnh làn nền cho mối tình đầu của Kim Kiều. Sự hiện diện của bông "hoa đào năm ngoái" tươi thắm rực rỡ đối lập gay gắt với cảnh hiện tại, là một nghịch cảnh trớ trêu, làm tăng thêm tính bi kịch của một người đang trong tâm trạng tìm kiếm tuyệt vọng.

Không chỉ gặp bông hoa đào năm ngoái , chàng Kim còn nhận ra dấu chân của nàg Kiều:

Cỏ lan mặt đất rêu phong dấu giày

Biết bao yêu thương trân trọng của chàng Kim đưọc gửi gắm trong một từ "phong". Dấu giày của nàng Kiều đưọc rêu nâng niu nhẹ nhàng, giữ lại một cách đầy trân trọng. Và từ dấu giày ấy , Kim trọng nhận ra lối cũ nàng Kiều vẫn đi về , hình dung ra cả bước chân và hình bóng của nàng:

Đi về này những lối này năm xưa

Chính tình yêu thương tha thiết Thúy Kiều của Km Trọng, đã làm cho những kỷ niệm cũ sống lại xiết bao cảm động. Kỷ niệm trỗi dậy trong trái tim ngập tràn yêu thương của chàng trai trẻ. Lớp bụi thời gian không làm mờ đi hình ảnh của Thúy Kiều, ngược lại, nó làm đậm nét thêm hình ảnh của nàg trong tâm khảm Kim Trọng. Chữ "này" trong khẩu ngữ hằng ngày đưọc dùng lại hai lần trong câu thơ tám chữ khắc học thêm tâm trạng đau đớn chua xót của chàng Kim trước "cảnh đấy người đâu".

Cuối tường gai góc mọc đầy

"Gai góc mọc đầy" là sự thật phũ phàng, còn "cuối tường" lại ít nhiều gợi lên dĩ vãng tươi đẹp - dĩ vãng kỷ niệm đôi lứa:

Cách tường lên tiếng xa đưa ướm lòng

Gót sen thoăn thoắt dạo ngay mé tường

Tất cả vườn, cỏ, song, vách, hoa đào, bức tường ... đều có sưc khơi gợi sâu xa; vì nó gắn bó với kỷ niệm cũ của mối tình nồng cháy say đắm thiết tha. Lửa lòng chàng Kim đang rực cháy. Thời gian và cảnh vật... Tất cả... tất cả đã đổi thay, duy chỉ có tình yêu dằm thắm thủy chung son sắc của chàng Kim là không hề thay đổi. Chính trong tâm trạng tột cùng đau xót khi không sao tìm thấy người yêu xưa, đã bật lên trong lòng chàng Kim một tiếng nói nội tâm, một tiếng lòng xiết bao đau đớn, tuyệt vọng:

Chung quanh lặng ngắt như tờ
Nỗi niềm tâm sự bây giờ hỏi ai?

Tóm lại, sử dụng thi đề "cảnh đấy người đâu". Với thái độ cảm thông và trân trọng đối với tình yêu đôi lứa, Nguyễn Du đã thể hiện một cách sâu sắc tâm trạng người tình tìm đến nơi tình tự. Đoạn thơ có nội dung trữ tình hoài cổ, có sức lay động xâu xa đối với nhiều thế hệ độc giả. Ít nhiều nó đánh thức người đọc những kỷ niệm một đi không trở lại, khiến họ có tình cảm bồi hồi xao xuyến.

Trên xứ sở của giấy trắng mực đen, nổi lên một tiếng lòng bất tử của một con người vĩ đại - người ấy mang tên: Nguyễn Du.

Bến đò xóm Miễu  (Nguyễn Ngọc Tư)  


Lương chèo đò mướn năm 12 tuổi. Nhà Lương nghèo, chỉ là cái chòi rách tả tơi, từ ngày đi chèo đò, Lương ăn, ngủ trên bến đò nên nhà đã bỏ hoang hẳn. Suốt ngày quần quật trên sông mà bộ mình khẳng khiu chỉ độc cái quần tà lỏn dính đầy nhựa trong của thời làm sai vặt ở các trại xuồng. Lương không cha, má chết sớm nên cái quần dãn dây thun không ai may lại, nó tuột luốt mỗi lần Lương thót bụng rướn người trên đôi chèo.

Bây giờ cũng còn nhiều người nhớ dai nhắc hoài bộ dạng Lương hồi đó. Bây giờ Lương ba mươi mốt tuổi. Anh đã chèo hết thảy chín xác đò. Bến đò Đậu Đỏ qua xóm Miễu sang đi nhượng lại qua tay bốn người chủ. Mà, Lương vẫn còn nghèo. Lương khoe, nghèo, cực nhưng vui lắm. Ngày trăm lượt chèo nát mặt sông từ bến xóm Miễu qua bến chợ, anh chứng kiến biết bao nhiêu thay đổi, cuộc đời, những dòng người xóm Miễu già đi, những thằng con trai, đứa con gái lấy nhau sinh ra nhiều thiệt nhiều đứa trẻ. Và những đứa trẻ lớn lên...
Chỉ Lương là già câng già cấc, già cóc thùng thiếc rồi mà chưa lấy vợ. Hỏi Lương, Lương cười hì hịch: "Tui xấu muốn chết, ai mà thèm ưng...". Lương xấu trai thật. Tướng Lương nhỏ xíu, teo héo. Đầu to, tóc dày, cứng, cháy nắng. Một bên mắt lé xẹ. Ai cũng cười: "Cái thằng, mầy chèo mà không ngó đằng trước, ngó đâu trật lất vậy?". Lương không giận, cái thân nhỏ mồ côi mồ cút, nghèo xác xơ mà bày đặt giận cuộc đời thì làm sao sống nổi. Suốt ngày anh hệch miệng ra cười, làm như vui, làm như không, khó nắm bắt. Lương khoái cặp mắt mất đoàn kết của mình lắm, người ta nhìn anh biết, chứ anh mà nhìn lại, người ta tưởng anh ngó đâu đâu.

Bông cũng bị Lương nhìn như vậy. Nhà Bông cũng ở bên xóm Miễu, gần chòm mả Tiều. Lương biết Bông từ hồi Bông còn đi học. Bông mê đi sông, lần nào nó cũng năn nỉ Lương lén bà chủ bến cho nó ăn gian thêm mấy bận nữa. Nó ngồi đằng mũi, thò chân xuống nước quậy quậy chơi. Ngày nào, Bông cũng mặc chỉ một cái áo trắng bằng vải soa lông vịt, chiếc áo hơi ố vàng, rộng thùng thình. Tan học, Bông cùng một bầy em lít chít đi mót cây vụn ở các trại xuồng về nấu cơm. Má nó có một chiếc xuồng cũ, hai bên be bể như cá chốt rỉa, bà bơi đi vớt chai nhựa dưới sông. Ba nó đi nhậu, nhậu xong về đánh má con nó. Lớn lên, mỗi lần qua đò, Bông thôi vọc nước, nó ngồi nhìn đăm đăm xa xa. Con sông Thủ đến ngã ba Vàm bỗng cuồn cuộn quặn đau khi hòa dòng Gành Hào ra biển.

Bông lớn mau lắm. Chuyện đó không biết có mắc mớ gì mà tự nhiên Lương khoái soi mình xuống sông, những khi vắng khách, Lương ngồi mằn mằn lấy cồi mấy mụt mụn trên mặt. Lương than với bà Tư, chủ bến "Sao lúc rày tui đen quá chừng, làm gì cho trắng, dì Tư?" Bà Tư cười, "Chà, biết điệu rồi hả con? Muốn vợ hả? Mầy ráng dành dụm tiền, mai mốt có vợ rồi tao sang lại bến đò cho mà làm ăn". Con mắt lé giả đò thờ ơ nhìn chỗ khác nhưng con mắt còn lại nhấp nháy thắp lửa lên. Mắc mớ gì Lương lại nghĩ tới Bông.


Bông thôi học. Bữa cuối, tan trường, qua tới bờ xóm Miễu, Bông không chịu lên bến, nó biểu Lương cho nó đi thêm bận nữa, từ mai nó đã thôi học rồi. Từ mai, nó vẫn qua đò, nhưng nó đã khác, con Bông đã khác.
Con Bông đã khác. Buổi sáng, nó mặc áo rách qua chợ, nom xơ xác. Buổi chiều Bông về, trên mình là chiếc váy ngắn, áo yếm, vai quàng hờ hững hai cái dây nhỏ xíu vịn hờ cái áo khỏi tuột xuống. Lương hệch miệng ra cười, khen đẹp quá ta. Bông chù ụ, lườm một cái rồi hất mặt đi, "Đẹp khỉ khô gì, tui đâu có ham". Bông bước lên bờ, đạp giạt mũi đò ra.

Đám em Bông mặc áo mới tới trường. Má Bông sắm được chiếc xe đẩy bán bánh mì thịt dài dài qua các hẻm. Ba Bông đi nhậu về, đã ngủ rất say.

Người xóm qua đò bảo nhau Bông đi bán bia bên cầu, quán "Đêm sầu". Bốn giờ chiều, Lương đưa Bông qua chợ. Bông nói giờ đó quán chưa có khách đâu, nhưng con mẹ chủ bắt phải mặc quần lửng ngồi ngoài băng đá đằng trước quán. Một bầy con gái ra đó giả đò ngắm mây trôi gió trôi, coi xe cộ qua lại chơi nhưng thật ra là để chào hàng. Bông trở về lúc hai ba giờ sáng, quần áo xốc xếch, tóc mai dính bết vào khuôn mặt dày son phấn. Đôi mắt dại đi vì say, vì mẩt ngủ, người sềnh sệch mùi bia, đến nỗi Bông ngồi gần, Lương hít hơi men muốn xỉn luôn.
Lương ăn trên sông, ngủ trên sông nên không biết ở phía bờ, người ta đưa đẩy cuộc đời Bông như thế nào. Nhưng thế nào thì Bông chắc cũng giãy dụa, quặn đau như nước ở ngã ba Vàm vậy.
Một bữa, Bông lận trong áo lót ra một nắm tiền, xòe tròn trên tay, quạt phơ phất mát mặt Lương, Bông cười cay đắng, "tui giàu rồi nè". Nó bảo Lương chèo đi, chèo hết đêm nay. Lương chèo trong những ánh đèn hắt ra từ hai bên bờ xóm chợ. Bông nhìn ra sông, cái nhìn vẫn buồn như lúc trước nhưng nó đã đanh đi, chai lì đi. Lương hỏi Bông bộ tính làm như vậy hoài sao. Bông cười, chừng nào có người cưới tui. Lương hỏi, "Xấu xấu Bông chịu hông?". Bông cười, "Thân tui còn gì kén chọn nữa, đồ khùng?".

Lương khôn thấy mồ chứ khùng đâu. Bữa sau, Lương ngồi gãi tai, gãi đầu hỏi bà Tư coi bà còn nhớ lời hứa nhượng lại bến đò hồi trước không, bà cười, "Nhớ, nhớ chớ sao không? Tiền mày gởi tao, dư sức qua cầu rồi". Nhưng bà không biết đâu, Lương còn nhiều dự tính nữa...
Lương đi xin cây vụn về để sẵn dưới sạp, rảnh rản, anh lấy ra cưa đẽo đóng một cái hộp đựng tiền nho nhỏ, nhiều ngăn. Ngăn đựng giấy bạc hai trăm, năm trăm, ngăn đựng giấy bạc một ngàn. Lương mua giấy nhám về đánh cho nó bóng lên, rờ tay cho mát rượi. Lương giấu nó đi để khỏi ai trông thấy, sợ người ta hỏi tới. Mắc cỡ lắm. Mà, anh còn chưa nói với Bông.

Nhưng Bông đã nói trước, Bông khoe, "Chắc tui bỏ nghề, tui lấy chồng". Lương rà mái chèo cho đò cặp bến, Lương hỏi Bông lấy ai? Bông cười: "Cái ông hồi nãy đưa tui về". Lương chết lặng, muốn sụm giò, mà miệng vẫn cười hịch hạc, "Sướng nghen!".
Ông già vẫn thường đưa Bông về xóm Miễu. Người ta nói, con Bông ham giàu nên ráng kêu ông ngoại đó bằng anh. Bông giẫm cái cười của cuộc đời lên đôi giày cao hai tấc. Bông chờ ngày lấy chồng.
Nhưng bà già, vợ ông già không chịu, bà lùa bầy con qua nhà, rọc nham nhở mái tóc dài của Bông, xé quần áo, lột sạch những món đồ trang sức Bông đang đeo. Chuyến về, đám người đó qua sông. Lương trù trừ chờ tàu cao tốc chạy qua rồi nương theo sóng lớn nhận chìm đò luôn. Bà già suýt chết đuối, may nhờ Lương ngoi ngóp kéo lên bờ. Bà vừa níu Lương vừa chửi: "Đồ không có văn hóa, đồ thất học". Lương cười hề hề, sao bà chửi câu nào trúng câu đó vậy.
Bông biết chuyện, Bông nói trong ngân ngấn nước mắt "Làm chuyện đó chi vậy, Lương? Của người ta thì trả lại cho người ta đi. Tại tui dễ tin người...". Lần đầu tiên, Bông gọi Lương theo đúng tên của anh chứ không kêu "khùng", kêu "đò" nữa. Lương sướng tê người đi. Bông ngồi chỏi tay ra ngoài sau, ngẩng mặt lên nhìn Lương như chị Hai nhìn thằng Út, như con chó Vá nhìn đống thóc.
- Anh thương tui hả, Lương?
Lương cười. Khuya đó về, sông vắng. Lâu lâu mới có một chiếc ghe chở cát, chở dầu tạch tạch đi qua, ánh đèn đỏ lòm xa xa như ánh nến. Bông biểu có thương Bông thì ngồi gần Bông đi. Nước đứng rồi, đò có trôi đi đâu mà sợ. Hai đứa ngồi một bên be xuồng, nó nghiêng nghiêng lơ lửng. Bông biểu Lương nắm tay nó đi, Lương không dám, hai đứa cách nhau chừng bốn gang rưỡi. Lương nín khe hồi lâu rồi thở ra:
- Gió mát thiệt, hen?
- Lương!
- Gì?
- Ôm tui đi.
- Ý trời, người ta dòm.
- Thây kệ họ. Ôm tui đi.
- Thôi, kỳ lắm...
Bất thần, Bông xô Lương té ngửa xuống nước. Đợi Lương vẹt đám rác trôi lều bều, trồi đầu lên, Bông nói:
- Mắc cười quá, mắc cười thiệt. Tới xấu xí khùng khịu như anh mà còn chê tui nhơ nhớp đến nỗi không dám rờ. Trời ơi, mắc cười quá...
Lương vịn một tay vô be xuồng, tay kia vuốt nước trên mặt. Trong lòng anh nghĩ rất nhiều mà không nói được lời nào. Anh khờ khạo không có năng khiếu nói, lâu rày anh chỉ biết cười. Lương không muốn mình giống như bao thằng đàn ông khác, đối với Bông như với một món đồ chơi. Bông là Bông, là con gái, là người.

Sau này, Bông dửng dưng qua đò như chưa hề có cái đêm hôm đó. Bông đi với một thằng con trai mới. Thằng này để tóc năm năm nên Lương kêu nó bằng "Năm-năm". "Năm-năm" trẻ măng, quần áo thơm, đầu tóc thơm, chiếc xe phân khối lớn nổ tè tè ra đám khói cũng thơm. Bốn giờ, "Năm-năm" đón Bông ở bến đò. Nó hất mặt hỏi Lương có biết Hồng không? Lương nói Lương chỉ biết Bông thôi. Lòng anh nghĩ, dù là Hồng, là Mai, là Cúc thì vẫn là Bông. "Năm-năm" cười sùi sụt: "Ông nội nầy cù lần thiệt". Bông qua sông đi rồi, mấy bà già đi chợ về nguýt muốn rách đuôi con mắt:
- Con gái con đứa gì mà ngồi vểnh phao câu, thấy ứa gan.

Lương lặng lẽ cười. Anh đưa Bông đi rồi chở Bông về. Kỳ cục, Lương không biết rằng mỗi lần thấy Lương dại miệng kéo răng ra cười là lòng Bông quặn đau. Bông muốn nhìn thấy anh buồn, thấy trong mắt anh lộ ra một cái nhìn ghen tức. Nhưng Lương không được thông minh lắm, anh không hiểu.
Một chiều anh đưa Bông tươi hồng qua sông, sáng hôm sau má Bông với đám em qua đò, mếu máo:
- Con Bông nó bị nạn.
Nghe nói một vụ tai nạn giao thông thảm khốc xảy ra trong cuộc đua xe. Nghe nói Bông không còn có thể đi được trên đôi chân của mình.
Lương chỉ nghe người xóm Miễu qua đò nói lại. Lương không bỏ đi đâu khỏi đôi chèo. Lương không rành gì ngoài cái bến, dòng sông, đất đai xóm Miễu. Lương chờ Bông về.

Bến đò xóm Miễu thay đổi chủ. Lương vẫn mải miết chèo qua chèo lại, càn lên dòng chảy, sóng nước mà đi. Bông ngồi trên bến thu tiền. Nó vuốt phẳng phiu những tờ bạc lẻ cũ mèm vào từng ô của chiếc hộp Lương đóng ngày xưa. Người lạ qua bến nhìn Bông xinh đẹp tươi hồng rồi đọ với vẻ mặt già háp của Lương mà tiếc hùi hụi, tiếc đôi đũa mốc gác lên mâm son, tiếc bông lài thơm mà cắm nhầm bãi cứt trâu... Người xóm Miễu cự, nói Lương mới thấy thương, mới thiệt thòi, đã cưu mang đứa con gái đã lỡ lầm còn tàn tật.

Chớ biết làm sao, lỡ thương quá chừng rồi...

Thôi ta chẳng thèm 

                               - BÙI MINH QUỐC

Thôi ta chẳng thèm tìm lá diêu bông

Cái lá vu vơ cái lá phiêu bồng

Một thời ngu ngơ một thời trả giá

Cái lá phiêu bồng cái lá không không 

Ta hái ven đường nụ hoa cứt lợn

Làm thuốc phong trần chữa bệnh nhân gian

Vĩnh biệt nhé lá diêu bông huyễn tưởng

Em cầm che khuôn mặt bẽ bàng 

(9/7/1991)

VÊ LOẠI THƠ SIÊU THỰC... (ST)

Dưới đây là một số trích dẫn trong bài nghiên cứu BÀN VỀ YẾU TỐ "SIÊU THỰC " TRONG THƠ của Trần Mạnh Hảo:
- "Cái cốt tử của thơ trước hết và sau cùng vẫn cứ phải là thơ, vẫn phải đạt được cái hay, cái đẹp. Mỗi câu thơ hay, mỗi bài thơ hay, hầu như đều có thể đem đến cho thơ một mới lạ, một cái gì khác trước. Nếu thơ chỉ cốt lấy cái mới lạ làm mục đích mà bỏ quên cái hay, thơ ấy không còn là chính nó. Ví dụ như cô nàng X. nào đó có thân hình xinh đẹp, đột nhiên biến thành quạ. Chuyện này lạ quá, mới quá; nhưng cô gái kia không còn là con người nữa rồi. Thơ không cần học cách biến mình thành quạ mới làm thiên hạ chú ý, ngạc nhiên".

- "Họ làm thơ như đánh đố theo kiểu đánh quả tù mù, tắc tị, bí hiểm, vô nghĩa, rồi gắn cho thơ mình một cái mác khá sang trọng và thời thượng là thơ siêu thực".

- "Phong trào thơ siêu thực phương Tây đã đi vào quá vãng, đã hết thời từ lâu. Nhưng nó còn để lại sau lưng mình cả một nền bã mía đủ cho hàng nghìn hậu duệ hậu siêu thực làm của ăn đường trong công cuộc kiếm tìm thơ, dù là sự kiếm tìm vô vọng".

- "Các bạn không hiểu chúng tôi làm gì phải không? Này bạn ơi, chúng tôi còn không hiểu bằng các bạn !". Thực ra, khuynh hướng siêu thực chỉ là màn biểu diễn thứ hai của dada..."

- "Họ tuyệt đối hóa cái dị thường, cái ngẫu nhiên khách quan, cổ xúy cho gây hấn, loạn hành tình dục, đồi bại, trái khoáy, ba trợn, phỉ báng, ngạo mạn, phi lý, hài hước, điên loạn, hoang dã...Họ tôn vinh truyền thống ma thuật, huyền học, thấu thị thời trung cổ và Phi châu cùng các món thuốc tễ :thuyết quái, kích dục, bạo ngược...làm tiên sư, làm tiền bối"

- "Nói tóm lại, thơ siêu thực chính là quá trình vô nghĩa hóa thơ, phi lý hóa, phi ý thức hóa nghệ thuật, coi vô thức, ma mị, đồng bóng, bói toán là con đường duy nhất của thơ. Nếu cứ xét những tiêu chí khá tào lao, khá vô nghĩa của trường phái này, thì không thể có một bài thơ nào đáng mặt được gọi là thơ siêu thực, kể cả thứ thơ chính hiệu của những thi hữu siêu thực đi chăng nữa. Bởi vì, nếu cứ hội đủ những nguyên tắc trên của siêu thực chủ nghĩa, thì than ôi nàng Eva thi ca tuyệt mỹ ngày nào đã hóa thành quạ mất, nghĩa là thơ đã bị vong thân, không còn là thơ nữa"

- "Chủ nghĩa siêu thực đòi xóa sổ ý thức trong sáng tạo nghệ thuật, coi vô thức là con đường duy nhất đến thi ca, phải chăng chính là muốn xóa bỏ vai trò người trong nghệ thuật, để rong rêu hóa, ếch nhái hóa thi ca?"

- "Thực ra, các nhà lý thuyết của phái dada, phái siêu thực đều ngụy biện cả, vì khi họ hô hoán đuổi cổ ý thức, đuổi cổ cái biết, cái hiểu ra khỏi ngôi nhà nghệ thuật, thì họ vẫn dùng chính ý thức để phán ra "cái đạo vô thức" của mình đó sao?"

- "Thơ hay là của mọi nhà, ngay cả kẻ không biết chữ nghe cũng sướng lòng, chứ không phải thơ đọc lên đến chính nhà thơ còn không hiểu ông ta viết gì"


Sau đây là trích dẫn trong bài nghiên cứu "Hình ảnh trong thơ siêu thực" của Đào Duy Hiệp:- "Chủ nghĩa tượng trưng đề nghị thơ không phải là miêu tả, kể chuyện, mà phải chạm tới bản chất của sự vật, bên kia cái vẻ bề ngoài của nó -, thơ phải sử dụng tượng trưng (symbole), mang tính khơi gợi, tính lỏng, tính nhạc, tính phù chú"

- "Tạo ra từ ngôn ngữ một công cụ có khả năng gọi hồn và gợi nhắc, thơ không được kể chuyện, “không phải miêu tả sự vật, mà là kết quả cái sự vật đó sản sinh ra"

- "Thơ siêu thực được sinh ra từ hai phát hiện lớn: cái viết tự động và hình ảnh. Khi thơ thiếu vắng vần luật thì hình ảnh quyết định cho bài thơ. Hình ảnh trong thơ siêu thực là “những va đập chói lòa của từ ngữ”

- "Những hình ảnh này (xin bỏ qua dẫn chứng thơ) là thơ siêu thực. Những câu thơ rất giàu trí tuệ, xúc cảm".

- "Tôi nghĩ, thơ siêu thực đã để lại ba ảnh hưởng: 1) Tích cực, chủ động chống lại sự xói mòn, xơ cứng của từ, tìm nghĩa mới cho từ; 2) Một ý thức lao động chuyên nghiệp cộng với tri thức, trí tuệ, thường trực tìm kiếm hình ảnh mới, lạ từ “sự va đập chói lòa của từ”; 3) Làm nảy sinh những ý nghĩa, cái nhìn mới, đẹp vào cuộc đời, con người từ kết quả của những hình ảnh đó".

Cuối cùng, xin đưa ra một số ý kiến của Phan Ngọc trong bài nghiên cứu "Thơ là gì ?":

- "Thơ là một cách tổ chức ngôn ngữ hết sức quái đản để bắt người tiếp nhận phải nhớ, phải cảm xúc và phải suy nghĩ do chính hình thức tổ chức ngôn ngữ này"

- "Có những cảm xúc liên quan đến những thèm khát của kiếp người. Có ba loại: Loại khao khát không bao giờ thoả mãn được, nhưng giới hạn của nó ngày càng giảm bớt. Có loại khao khát hôm nay tôi chưa đạt được, nhưng trước đây hay ngày mai thế nào cũng đạt được. Cuối cùng là loại khao khát tôi đã đạt được cho tôi, nhưng vẫn có những người chưa đạt được và mơ ước của tôi là toàn thể loài người phải đạt được khao khát ấy. Cảm xúc do thơ gợi lên chính là cái khao khát tôi cảm thấy với tính cách kiếp người, cá nhân hay loài người."

- "Tại sao cô vũ nữ ba lê đi trên đầu ngón chân cho khổ? Ðứng cả hai bàn chân cũng được chứ sao? Nhưng chỉ cần cô đứng trên hai bàn chân là cái thế giới bay bổng của trí tưởng tượng biến mất. Cô quay tròn trên đầu ngón chân như vậy thì ta mới có thể chấp nhận rằng cô nói với cái thế giới của mơ ước"

- "Hết nghệ sĩ này, đến nghệ sĩ khác đưa ra những cách lý giải của riêng mình, nhìn chung đều là những cách quái đản hóa của họ."

- "Vô số kiểu quái đản hóa rơi rụng đi, vì nó không đáp ứng nhu cầu nội tâm của một số người đông đảo. Nhưng cũng có nhiều cách quái đản hóa tồn tại, trở thành thời thượng và nhập vào cách lý giải được xã hội chấp nhận. Một khi đã nhìn theo quan điểm này thì từ, nhịp, vần, phách, thể loại, trường phái... cái gì cũng có nội dung của nó và nội dung ấy là những kiểu quan hệ"

Chủ nghĩa siêu thực (surréalisme) là một trào lưu nghệ thuật xuất hiện vào những năm 20 thế kỷ XX ở Pháp. Chủ nghĩa siêu thực, một mặt dựa vào triết học trực giác của Bergson, mặt khác dựa vào phân tâm học của Freud. Thậm chí, nhiều luận điểm của chủ nghĩa siêu thực ngày nay người ta thấy còn rất gần với tư tưởng Thiền.Chủ nghĩa siêu thực có nguồn gốc từ chủ nghĩa lãng mạn thần bí Đức, đặc biệt là Novalis, và một số nhà thơ như Lautréamont, G.Apollinaire và họa sĩ G.Chirico. Nhưng chủ nghĩa siêu thực chỉ thực sự hình thành với André Breton và các bạn của ông sau khi nhóm Dada tan rã vào năm 1924. Cũng năm này, tạp chí Cách mạng siêu thực (La Révolution surréaliste), cơ quan phát ngôn của nhóm, được thành lập. Ra đời trong môi trường văn học, nhưng chủ nghĩa siêu thực có ảnh hưởng rộng rãi đến hội họa (S. Dali, S. Miro...), điện ảnh (J. Cocteau, W. R. Benet...). Tư tưởng mỹ học của chủ nghĩa siêu thực được trình bày trong những bản Tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực do nhà thơ André Breton (1896-1966) và trong những tác phẩm có tính cương lĩnh của các lý thuyết gia của nó, như L.Aragon, Ph.Soupault...

Các nhà siêu thực kêu gọi giải phóng cái tôi khỏi “gông cùm” của lô-gích, lý trí, đạo đức và mỹ học truyền thống, bị coi là sản phẩm quái gở của nền văn minh tư sản, cản trở khả năng sáng tạo của người nghệ sĩ. Vậy nên, theo các nhà siêu thực, hiện thực chân thực nhất, hiện thực tuyệt đối - tức siêu thực - là hiện thực bị “cầm tù” trong vô thức, cần phải được giải phóng và được thể hiện trong tác phẩm nghệ thuật.Cơ sở phương pháp sáng tạo của chủ nghĩa siêu thực, theo A.Breton, là “sự tự động của tinh thần thuần túy nhằm mục đích thể hiện bằng lời nói, hoặc chữ viết, hoặc bằng bất kỳ phương tiện nào khác sự hoạt động hiện thực của tư tưởng. Các tư tưởng được tự do bộc lộ, không phải chịu bất kỳ một sự kiểm soát nào của lý trí, hay của những thành kiến đạo đức và thẩm mỹ”. Nhà nghệ sĩ, bởi vậy, cần phải dựa vào kinh nghiệm của những biểu hiện vô thức như giấc mơ, ảo giác, sự mê sảng, hồi ức ấu thời, linh ảnh thần bí..., “nhờ vào đường nét, mảng khối, hình thể và ánh sáng, nghệ sĩ phải cố gắng thâm nhập vào phía ấy của con người, phải đạt được sự vô hạn và sự vĩnh cửu”. Hiệu quả của sự tác động thẩm mỹ của tác phẩm siêu thực dựa trên sự tuyệt đối hóa có ý thức nguyên tắc đối lập nghệ thuật. Xuất phát từ luận điểm của nhà thơ P. Reverdi cho rằng hình ảnh xuất hiện từ “sự xích lại gần nhau của những hiện thực cách xa nhau”, các nhà siêu thực xây dựng tác phẩm hoàn toàn dựa trên những thủ pháp như sự tương tự, cái nghịch lý, sự bất ngờ, sự thống nhất những cái không thể thống nhất được. Từ đó ở tác phẩm xuất hiện một bầu không khí nghệ thuật đặc biệt, có tính huyền ảo, phi lý...

Như vậy, nổi bật lên giữa các trào lưu cách mạng trong nghệ thuật và văn chương của thế kỷ XX, chủ nghĩa siêu thực đã làm đảo lộn các giá trị trí tuệ và siêu thăng các khác biệt giữa những loại hình mỹ học. Trước hết, nó say mê những cái vượt quy củ, bất kể mực thước. Từ đó, nó thường sử dụng lối viết tự động và thủ pháp dán ghép, cũng như các kỹ xảo ngôn ngữ và hình ảnh khác.

Trong thơ, chủ nghĩa siêu thực là hậu thân của chủ nghĩa tượng trưng, nhưng đặc biệt nhấn mạnh đến những hình ảnh cô biệt, những kết hợp phi lý. Thủ lĩnh và phát ngôn nhân đầu tiên của trào lưu thơ siêu thực là André Breton. Ông sinh năm 1896 ở Orne, học Y khoa và sống đời quân ngũ, tham gia câu lạc bộ Apollinaire. Từ 1919 đến 1924, trở thành lý thuyết gia siêu thực, tác giả của ba bản Tuyên ngôn (1924; 1930; 1942). Nhân vật quan trọng thứ nhất bên cạnh Breton là nhà thơ, tiểu thuyết gia rất quen thuộc với bạn đọc Việt Nam, Louis Aragon. Mặc dù có vị thế quan trọng như vậy, nhưng sau Aragon lại từ bỏ chủ nghĩa siêu thực trở về với văn chương truyền thống kiểu Balzac. Những ngôi sao nổi tiếng khác như Tristan Tzara, Philippe Soupault, Jacques Prévert... Có những người theo chủ nghĩa siêu thực nhưng không hoàn toàn tuân thủ các nguyên tắc của nó, nhưng cũng rất nổi tiếng như Federico Garcia Lorca (Tây Ban Nha), Anais Nin, Henry Miller, Charles Henry Ford (Mỹ), Hugh Sykes Davies, Dylan Thomas (Anh), St.J.Perse, Paul Eluard (Pháp)...

Trong hội họa, thủ lĩnh của phong trào là Salvador Dali (1904-1989), sau đó là René Magritte, Max Ernst và Frida Kahlo. Dali là họa sĩ Tây Ban Nha nhưng sống và hoạt động ở Pháp. Đây là một người sáng tạo đã gây ra cho khán giả sự sửng sốt vì những hình ảnh - giấc mơ của hội họa siêu thực. Những họa sĩ khác như Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Paul Klee, André Masson, Pavel Tchelitchew... là bạn bè của chủ nghĩa siêu thực, nhưng họ lại nổi tiếng nhờ sự thử nghiệm những loại hình mới. Dường như thành một thông lệ, các họa sĩ siêu thực thích làm thơ, còn các nhà thơ thì lại thích vẽ. Điều này chứng tỏ rằng nội dung sáng tác và thủ pháp nghệ thuật của thơ và họa siêu thực rất gần gũi nhau: thi trung hữu họa, họa trung hữu thi.

Trong văn học Việt Nam thế kỷ XX, tuy không có chủ nghĩa siêu thực, nhưng bút pháp hoặc thi pháp siêu thực thì đã được các nhà thơ sử dụng và đạt được những thành công nhất định. Người ta có thể thấy được điều đó đậm nhạt ở Hàn Mặc Tử trong tập Thơ điên, ở Nguyễn Xuân Sanh trong Xuân Thu Nhã Tập, ở Nguyễn Đình Thi với những bài thơ không vần, ở Hoàng Cầm trong Về Kinh Bắc, ở thơ Ngô Kha và đặc biệt trong ca từ Trịnh Công Sơn...

Trước đây, do có lúc quá đề cao chủ nghĩa hiện thực, như một giá trị duy nhất, nên chúng ta có phần hạ thấp chủ nghĩa siêu thực. Tệ hơn, là hiểu nhầm, hiểu không đúng nó, do thói “khinh nhi viễn chi”. Hy vọng là với việc trích dịch giới thiệu hai trong số ba Tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực và bài viết về Chủ nghĩa siêu thực và hội họa của André Breton của Văn học nước ngoài lần này, bạn đọc, nhất là các nhà làm văn học, sẽ thức nhận lại chủ nghĩa siêu thực, đi sâu vào tìm hiểu nó. Bởi, tuy không còn tồn tại nữa, nhưng chủ nghĩa siêu thực là một chặng đường tự nhận thức quan trọng của văn học với những bài học lịch sử quý giá của nó. Hơn nữa, siêu thực tuy không tồn tại như một chủ nghĩa, nhưng văn học hiện đại không thể thiếu nó với tư cách là những yếu tố...

NHỚ BẮC – HUỲNH VĂN NGHỆ




Ai về xứ Bắc ta đi với
Thăm lại non sông giống Lạc Hồng
Từ thuở mang gươm đi mở cõi
Trời Nam thương nhớ đất Thăng Long


Ai nhớ người chăng? Ôi Nguyễn Hoàng
Mà ta con cháu mấy đời hoang
Vẫn nghe trong máu buồn xa xứ
Non nước Rồng Tiên nặng nhớ thương.


Vẫn nghe tiếng hát thời quan họ
Xen nhịp từng câu vọng cổ buồn
Vẫn thương vẫn nhớ mùa vải đỏ
Mỗi lần phảng phất hương sầu riêng.


Sứ mạng ngàn thu dễ dám quên
Chinh Nam say bước quá xa miền
Kinh đô nhớ lại xa muôn dặm
Muốn trở về quê mơ cảnh tiên


Ai đi về Bắc xin thăm hỏi
Hồn cũ anh hùng đất Cổ Loa
Hoàn Kiếm hồ xưa Linh Quy hỡi
Bao giờ mang trả kiếm dân ta?